viernes, enero 09, 2009

Cuba facilitará documentos inéditos de Hemingway


Redacción ContraPunto

LA HABANA - Cuba pondrá a disposición de investigadores locales e internacionales alrededor de 3 mil documentos nunca publicados del creador de "Por quién doblan las campanas": Ernesto Hemingway, a partir del día 5 de enero de 2009.

Documentos del escritor estadounidense serán puestos a disposición de investigadores en formato digital en los primeros días de enero de 2009, según informaron entidades culturales de Cuba.

"Se trata de documentos hasta ahora prácticamente inéditos. Sólo algunos se conocen a partir del libro "Hemingway en Cuba". Pero la mayoría han estado adecuadamente conservados y cuidados en los archivos de Finca Vigía durante más de 45 años", dijo la directora de la Casa-Museo Hemingway, Ada Rosa Alfonso.

A los 3 mil documentos en formato digital, en tiempo ulterior se le añadirán otros mil, compuesto de mapas, correspondencia, fotografías y manuscritos.

Ada Rosa Alfonso añadió que los documentos también podrán ser consultados en la Biblioteca Kennedy de Boston, por un acuerdo bilateral firmado en 2002 entre el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural (CNPC), el Consejo de Investigaciones de Ciencias Sociales de Estados Unidos y la Casa Museo Hemingway.

Los documentos inéditos de Hemingway desde ya vaticinan que serán un puente de comunicación entre intelectuales y académicos de Cuba y Estados Unidos.

El poblado de San Francisco de Paula, en las afueras de La Habana se encuentra la finca La Vigía, donde Ernesto Hemingway residió por más de 20 años. La Casa-Museo está conservada tal y como él la dejó. Fue ahí donde obras como El Viejo y el Mar, A través del río y entre los árboles, Por quien doblan las campanas, París era una fiesta e Islas en el golfo, vieron la luz.

Luis Eduardo Aute: «Debí haber tirado a la basura mis primeros éxitos»

El cantante celebra sus cuarenta años de trayectoria musical con el lanzamiento de «Memorable cuerpo», una lujosa caja roja que incluye siete cedés, uno de ellos de temas inéditos


Luis Eduardo Aute posa con un autorretrato tapando su rostro /ÁNGEL DE ANTONIO
IGNACIO SERRANO

Entrar en el estudio de un creador siempre impresiona. Es un pequeño universo de reglas ininteligibles para el forastero, en el que un aspirante a dios (creador, pero con mayúscula) pasa horas y horas tratando de plasmar lo que tiene en la cabeza, intentando obsesivamente ir más allá de meras aproximaciones. El de Luis Eduardo Aute, fiel a lo descrito, fue el original escenario de las entrevistas que el pintor, cantautor y escritor ha ofrecido con motivo del lanzamiento de «Memorable cuerpo», una lujosa caja (siete cedés, uno de ellos inédito y otro descatalogado, un DVD doble con dos conciertos nunca publicados, un libro de 84 páginas con fotos y reproducciones de su obra gráfica y un dibujo a bolígrafo) que celebra sus cuarenta años de trayectoria musical.

Mientras pinta un cuadro, Aute responde a las preguntas. Un novedoso concepto de entrevista, o quizá una forma de aprovechar mejor el tiempo, pues es conocido el poco apego del artista por todo lo que tenga que ver con la industria de la música...

-Qué solemne suena eso de «la caja que reúne 40 años de trabajo».

-Ahh (como aburrido). Sí... Aunque no ha sido idea mía, sino del presidente de la discográfica. Yo no soy nada amigo de los aniversarios.

-¿Cómo fue el reencuentro con sus composiciones más primerizas?

-Cogí una lista de canciones, había algunas de las que ni me acordaba, y según lo que me evocaban los títulos fui diciendo «esta sí me apetece, esta no...». Lo que fue muy curioso es que al ir reinterpretándolas descubrí que en algunas canciones antiguas estaba el embrión de otras más recientes, algo que ha ocurrido sin que me diese cuenta.

-El sexo siempre ha sido protagonista en su obra, pero sin escandalizar...

-Cuando digo que Dios es sexo puro, que no puro sexo, no quiero ofender a nadie. Es lo que más nos acerca a la divinidad, y a través de él navegamos por la vida. De hecho creo que el big bang fue un gran orgasmo. No era muy dado a jugar en la calle, pasaba bastante tiempo solo dibujando... y fíjate, volviendo al sexo... ahora recuerdo una librería medio en ruinas que estaba cerca de nuestra casa, en la que encontré un libro de pintura sobre desnudos que me impactó mucho. Me lo llevé, sólo por la curiosidad de imitarlos.

-Entonces, ¿nació ahí su fascinación por el desnudo femenino?

-Pues... sí, supongo que sí (pensativo). Aún conservo ese libro.

-Cuatro décadas de canciones... pero en el 68 abandonó la música decepcionado, sólo dos años después de haber empezado a cantar.

-Sí, lo dejé durante cinco años porque no era el momento. «Rosas en el mar», «Al-leluia» y «Rojo sobre negro» fueron un éxito tremendo en todo el mundo. Yo estaba tan tranquilo en mi estudio pintando, compuse unas cancioncitas, me las grabaron y... ¡bum! Todo ese tinglado de entrevistas y promoción que me descontroló. Tenía que haber tirado esas canciones a la basura, y haber seguido escribiendo hasta encontrar lo que quería. Pero bueno, al cabo de un tiempo esas canciones tienen una frescura y una espontaneidad que, en fin, ahí están.

-Y ahora, ¿cuál es su conclusión acerca de lo que ha visto del matrimonio arte-industria?

-He tenido suerte porque he visto poco. Cuando me ha ido mal en esa relación, cuando han intentado presionarme, he cortado y me he ido a otra discográfica, o a ninguna. Vivo muy ajeno a la pesadez de la vorágine de la industria.

Cuba rendirá homenaje al pintor Oswaldo Guayasamín en el 90 aniversario de su natalicio



viernes, 09/01/2009
Cuba. Autoridades de este país informaron que en el 2009 la isla caribeña se sumará al tributo internacional al extinto pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, con motivo del aniversario 90 de su natalicio.

El homenaje, organizado por la Comisión de Prensa de la Asociación Cubana de las Naciones Unidas, la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y la embajada de Ecuador en Cuba, incluye una muestra de creadores cubanos actuales, a partir de julio.

El "Pintor de Iberoamérica" también será recordado mediante exposiciones itinerantes por varias ciudades cubanas, trascendió esta semana, durante un encuentro en la Casa-Museo Oswaldo Guayasamín, en el Centro Histórico habanero (Habana Vieja).
En ese acto se estrenó el documental cubano "Profeta del porvenir, un abrazo de Fidel a Guayasamín", del cineasta Roberto Chile, con música del afamado pianista Frank Fernández.

Ese material fílmico está inspirado en el discurso del líder de la Revolución cubana durante la inauguración de la Capilla del Hombre, en noviembre del 2002.
Las jornadas de tributo a Guayasamín en el mundo comenzaron el pasado mes de noviembre en la Capilla del Hombre, y concluirán en el propio lugar en diciembre de 2009.

Muestras de su obra serán presentadas asimismo en Chile, Brasil, México y Perú, y el cantautor español Luis Eduardo Aute anunció que actuará en Quito, en enero próximo.
En su natal Ecuador, se organizará el concierto "Todas las voces", así como una caravana cultural que recorrerá el país, entre otras actividades.
Guayasamín, nacido en Quito el 6 de julio de 1919, estudió pintura y escultura en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal, y es considerado "El pintor de Iberoamérica" por la trascendencia de su obra en la plástica de la región.
En su legado pictórico destacan numerosos retratos de personajes de la cultura y la política que fueron amigos del pintor, entre ellos los premios Nobel de Literatura Gabriel García Márquez y de la Paz Rigoberta Menchú, y el líder de la Revolución cubana, Fidel Castro.

El artista quiteño falleció en marzo de 1999, y dejó inconcluso su último proyecto, la Capilla del Hombre, que fue inaugurada posteriormente. (Xinhua)

Europa y América en la minificción de Julio Cortázar



David Lagmanovich
Universidad Nacional de Tucumán, Argentina

Resumen: La exploración que aquí realizamos se refiere en primer término a la presencia en su obra de relatos minificcionales y, una vez identificados tales textos, a las características que revisten. En vista de que los últimos 30 años de la vida del escritor transcurren en Europa, y muy especialmente en París, resulta también atractivo tratar de establecer cómo juegan en su obra los elementos formativos latinoamericanos y las incitaciones de lo europeo, sin por ello caer en fáciles reduccionismos. Como punto de partida podríamos formular la hipótesis de que Cortázar no es un escritor "típico" en ninguno de los dos sentidos, sino que representa una especie de simbiosis entre las incitaciones recibidas, por una parte, de su origen latinoamericano y, por la otra, del ambiente cultural europeo, frecuentado primero a través de copiosas lecturas y plenamente experimentado más adelante, en las tres décadas transcurridas en Francia hasta el final de su productiva existencia.
Palabras clave: Julio Cortázar, minificción, narrativa argentina

0. Introducción. El actual interés por la forma literaria conocida como microrrelato, minificción o microcuento (entre otras varias denominaciones) conduce al estudio de la obra narrativa de nuestros grandes escritores desde una perspectiva nueva. Se trata de establecer, en efecto, si han cultivado o no el género en cuestión y, en caso afirmativo, cuáles son las características de sus contribuciones y cómo se las puede ubicar en el panorama definitivo de la literatura de España e Hispanoamérica.
Uno de esos grandes escritores es el argentino Julio Cortázar (1914-1984). Aunque Cortázar cultivó también la poesía, el ensayo y el teatro, es indudable que su obra narrativa lleva la primacía entre todas sus producciones. Es bien sabido que su novela Rayuela (1963) resulta fundamental en el desarrollo de la llamada "nueva novela hispanoamericana" durante la segunda mitad del siglo XX (sin que ello signifique que sus restantes novelas sean prescindibles). Por otra parte, es fácil advertir que algunos críticos asignan aun mayor importancia a sus cuentos, reunidos en ocho libros que van desde Bestiario (1951) hasta Deshoras (1982). Y en obras recientes se destaca el lugar de Cortázar como uno de los "clásicos" de otra forma narrativa: el microrrelato hispanoamericano.

La exploración que aquí realizamos se refiere en primer término a la presencia en su obra de relatos minificcionales y, una vez identificados tales textos, a las características que revisten. En vista de que los últimos 30 años de la vida del escritor transcurren en Europa, y muy especialmente en París, resulta también atractivo tratar de establecer cómo juegan en su obra los elementos formativos latinoamericanos y las incitaciones de lo europeo, sin por ello caer en fáciles reduccionismos. Como punto de partida podríamos formular la hipótesis de que Cortázar no es un escritor "típico" en ninguno de los dos sentidos, sino que representa una especie de simbiosis entre las incitaciones recibidas, por una parte, de su origen latinoamericano y, por la otra, del ambiente cultural europeo, frecuentado primero a través de copiosas lecturas y plenamente experimentado más adelante, en las tres décadas transcurridas en Francia hasta el final de su productiva existencia.

1. Un texto liminar. El primer texto de Julio Cortázar que podemos considerar como microrrelato es "Continuidad de los parques", que aparece en su segundo libro de relatos, Final del juego, de 1956. Se trata de un texto de algo más de 500 palabras de extensión, formado por dos párrafos que, en la tipografía del original, tienen respectivamente 40 y 17 líneas. Esta extensión es mayor que la que preferimos en los microrrelatos actuales, pero constituye un claro ejemplo de brevedad en función de las preferencias de lectura y escritura en los años centrales del siglo XX. Como he señalado en otro lugar, un rasgo muy evidente de este texto es su avanzado proceso de literaturización: la narración está centrada en la estructura del contar, y su eficacia depende casi exclusivamente de la modalidad de su entrega al lector, de la manera como se llega a éste. Un aspecto de esa literaturización es el carácter enmarcado de la narración: hay una obra literaria "externa" que por su parte entraña una segunda obra literaria. En un estudio del texto se dice que "la acción en este cuento incluye la lectura de una novela en donde se relata, precisamente, la acción que se está desarrollando; o, si se prefiere, donde dos de los protagonistas imaginan al tercero leyendo una novela que, no obstante, los incluye e incluye sus acciones".

La literaturización puede manifestarse también en otro sentido: la recurrencia (nunca totalmente explícita, pero susceptible de ser advertida por un lector atento) a un subtexto literario, que no es otro que la famosa novela de David Herbert Lawrence, Lady Chatterley's Lover ("El amante de Lady Chatterley"), de 1928. Por cierto que la ficción de Lawrence no tiene las características fantásticas -la intrusión de los personajes ficticios en la realidad- que aparecen en cambio en la construcción cortazariana: en ésta, el manejo de los personajes después de las situaciones básicas no es puro Lawrence, sino puro Cortázar.

De todos modos, este cuento del escritor argentino tiene un fuerte contenido intertextual; es decir, se caracteriza por una completa reescritura del subtexto de Lawrence. De hecho, la acción avanza desde una zona indeterminada, que se podría entender como situada en un paraje rural de la Argentina, hasta una identificación cada vez más fuerte con el ambiente británico, o por lo menos europeo. Hay estrategias léxicas que avanzan en esa dirección; por ejemplo, si al comienzo de la acción se menciona un "mayordomo" (es decir un 'capataz', supervisor del trabajo rural, en las pampas argentinas), las menciones finales de la misma palabra parecen referirse a un sirviente principal de la casa, un butler, para identificarlo con la palabra inglesa. Lo mismo pasa con la mención inicial de una "cabaña del monte", una palabra más americana que "bosque". La primera visión es americanista; la última, europeísta, apegada mucho más estrictamente a los motivos e imágenes que surgen de la construcción narrativa de Lawrence, aunque el argumento haya tomado una dirección radicalmente distinta.

Vemos así, en la pieza narrativa que consideramos el primer microrrelato publicado por Julio Cortázar, una curiosa simbiosis entre motivos americanos y europeos, por el momento centrados tal vez más en el capital de lecturas forjado por un lector voraz que por directa experiencia vital. Lo importante es ver que mantiene raíces americanas y, al mismo tiempo, apresa resonancias de una nueva realidad, la europea. Seguiremos viendo esta dualidad en otras obras del autor.

2. Aparecen los cronopios. El siguiente libro que debemos considerar si seguimos explorando la presencia de la narrativa brevísima en la obra de Cortázar es Historias de cronopios y de famas, de 1962.

El libro está constituido por textos muy breves; ninguno de ellos alcanza las tres páginas de extensión, y muchos tienen sólo una página y aun menos. Son cuatro secciones: "Manual de instrucciones", "Ocupaciones raras", "Material plástico" e "Historias de cronopios y de famas". Estas dos últimas secciones son las que especialmente nos interesan desde el punto de vista de su aproximación al emergente tipo del microrrelato.

Mostraremos uno de los más breves de estos textos, el que aparece en la sección "Material plástico" bajo el título "Conducta de los espejos en la isla de Pascua" (p. 67). Dice así:

Cuando se pone un espejo al oeste de la isla de Pascua, atrasa. Cuando se pone un espejo al este de la isla de Pascua, adelanta. Con delicadas mediciones puede encontrarse el punto en que ese espejo estará en hora, pero el punto que sirve para ese espejo no es garantía de que sirva para otro, pues los espejos adolecen de distintos materiales y reaccionan según les da la real gana. Así Salomón Lemos, el antropólogo becado por la Fundación Guggenheim, se vio a sí mismo muerto de tifus al mirar su espejo de afeitarse, todo ello al este de la isla. Y al mismo tiempo un espejito que había olvidado al oeste de la isla de Pascua, reflejaba para nadie (estaba tirado entre las piedras) a Salomón Lemos de pantalón corto yendo a la escuela, después a Salomón Lemos desnudo en una bañadera, jabonado entusiastamente por su papá y su mamá, después a Salomón Lemos diciendo ajó para emoción de su tía Remeditos en una estancia del partido de Trenque Lauquen.

Un escritor argentino de la generación inmediatamente anterior a Cortázar no habría escrito jamás este breve texto. En él un objeto de uso común, el espejo, actúa de diferente manera según sea su ubicación geográfica; tiene funciones ajenas a sus características esenciales, ya que normalmente los espejos no sirven para indicar la hora; reacciona según voliciones que corresponden a los seres humanos, y refleja o bien el futuro o bien el pasado, es decir, ya no es un objeto de uso habitual sino que se ha convertido en un objeto mágico. Parte de esta magia puede quizá encontrarse en la narrativa popular, especialmente en la literatura de lo maravilloso; pero no hay sólo eso. Las raíces de este tipo de expresión literaria se encontrarán en el surrealismo y el existencialismo, movimientos culturales europeos de profunda influencia en América Latina durante las décadas de 1940 y 1950. Y se podrá recordar también a un profeta de las actitudes surrealistas y existencialistas, conducentes a crear una verdadera "literatura del absurdo": Alfred Jarry (1873-1907), no sólo en sus obras para el teatro (de las cuales la más conocida es Ubu Roi) sino sobre todo en las lecturas vinculadas con esa curiosa dirección de la mente que se dio en llamar "Patafísica", y de la cual se habla en Rayuela y en otros textos de Cortázar.

La vinculación con el absurdo es perceptible en la mayor parte de los textos del libro, y de manera especial en la sección que da el título a todo el volumen. Allí hay historias y hay protagonistas. Estos últimos son genéricos, es decir, nombrados como "un cronopio", "los cronopios", "los famas", etcétera. Los primeros textos de esta última parte del libro, que adopta burlonamente la forma de un tratado, presentan las características de ciertas figuras -antropomórficas a la vez que fantásticas- que en lo sucesivo se llamarán "famas", "cronopios" y "esperanzas". Los famas son seres formales y atados a todas las convenciones; los cronopios son irreverentes, ingenuos, imprevisibles y en consecuencia poéticos; las esperanzas (entidades siempre femeninas) parecen representar el predominio de lo sentimental.
Basta con que aparezca uno de estos protagonistas para crear una pequeña historia. Veamos el ejemplo que sigue, que es el más breve de toda la sección y lleva el revelador título de "Historia" (p. 132):

Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta.
Otra historia de cronopios es "Terapias" (p. 142), que transcribimos a continuación:
Un cronopio se recibe de médico y abre un consultorio en la calle Santiago del Estero. En seguida viene un enfermo y le cuenta cómo hay cosas que le duelen y cómo de noche no duerme y de día no come.

-Compre un gran ramo de rosas -dice el cronopio.

El enfermo se retira sorprendido, pero compra el ramo y se cura instantánea-mente. Lleno de gratitud acude al cronopio, y además de pagarle le obsequia, fino testimonio, un hermoso ramo de rosas. Apenas se ha ido el cronopio cae enfermo, le duele por todos lados, de noche no duerme y de día no come.
Como en el caso del cronopio que busca la llave, el cronopio médico se caracteriza por las decisiones sorprendentes o inmotivadas. Tal como ocurre con los espejos en la isla de Pascua, las rosas de este último relato reaccionan de manera imprevisible y, además de revestir características mágicas, actúan haciendo soberano uso de sus decisiones o caprichos. Son dos caras del absurdo, el de las cosas y el de los hombres, que conjuntamente forman el absurdo total del universo. Cortázar puede no haber sido un fiel seguidor ni del surrealismo ni del existencialismo, pero esas teorías son parte intrínseca de su formación y lecturas, y él las lleva consigo como una parte privilegiada de su biblioteca personal.

3. Último round. Los libros misceláneos o "libros almanaque" de Cortázar, por su carácter heterogéneo, su frecuente indeterminación genérica y su predominio de formas breves, son espacios propicios para la aparición de microrrelatos. Hay algunos textos que podrían aducirse en este sentido en el primero de tales volúmenes, La vuelta al día en ochenta mundos (1967), pero nos parece más pertinente fijarnos en los que figuran en Último round (1969).

No son un número muy elevado, pero cada uno de ellos es notable en algún sentido. En el primer tomo tenemos "Patio de tarde" (p. 42), que juega con nuestras expectativas para sorprendernos con un final imprevisto; en el segundo, "La protección inútil" (21); "Cortísimo metraje" (56-57) del que hablaremos en seguida; "La inmiscusión terrupta", (110-11), al que también nos referiremos; "Pida la palabra, pero tenga cuidado" (150), y "The Canary Murder Case II" (252). En estos seis ejemplos de minificción se cultivan, diríase que definitivamente, algunas de las técnicas principales que han ido conformando el género; además, es evidente el cruce, que ya hemos advertido, entre lo que podríamos llamar lo nacional y lo foráneo, o más bien los americano y lo europeo, en el proceso de creación de los mismos.
Por ejemplo, "Cortísimo metraje" es una historia localizada en la zona montañosa del centro de Francia, pero el efecto de lo narrado no depende demasiado de la verosimilitud geográfica, sino sobre todo de dos factores. Uno de ellos es la sorpresa del lector ante una súbita inversión de la situación que cree estar siguiendo correctamente: la muchacha recogida en la carretera por el automovilista en vacaciones no va a ser la víctima de una violación, sino la atacante que no vacila en matarlo para quedarse con su billetera y transitoriamente con su automóvil. También es destacable la manera de contar, que consiste en llevar la elisión hasta su límite: "En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro, lacónicamente a las preguntas del que ahora, mirando los muslos desnudos contra el asiento rojo" (56); y también "Bajo los árboles una profunda gruta vegetal donde se podrá, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los hombros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque" (57). Si la historia es repetida, la superficie del relato puede considerarse en relación con lo que suele llamarse el "discurso sustituido", uno de los tipos hasta ahora reconocidos de microrrelatos.
Un tipo más avanzado de discurso sustituido es el que presenta "La inmiscusión terrupta", cuyo comienzo y final paso a leer:

Como no le melga nada que la contradigan, la señora Fifa se acerca a la Tota y ahí nomás le flamenca la cara de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y de vuelta le arremulga tal acario en pleno tripolio que se lo ladea hasta el copo.

- ¡Asquerosa! -brama la señora Fifa, tratando de sonsonarse el ayelmado tripolio que ademenos es de satén rosa. Revoleando una mazoca más bien prolapsa, contracarga a la crimea y consigue marivolarle un suño a la Tota que se desporrona en diagonía y por un momento horadra el raire con sus abrocojantes bocinomias. [...]

El texto, que obviamente se refiere a una pelea de comadres, introduce luego un tercer personaje cuyos intentos de pacificación dan muy mal resultado, pues es agredido por ambas contendientes, y concluye con esta aguda observación: "son así las tofifas y las fitotas, mejor es no terruptarlas porque te desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas".

No nos vamos a quedar "plopos" -con perdón- frente a este uso tan poco convencional de la lengua de Cervantes. En todo caso, reflexionemos sobre los mecanismos de modificación lingüística, o de perversión lingüística, que se han puesto en funcionamiento. Como el lenguaje es nuestro principal instrumento de comunicación, veamos si el texto propuesto cumple con ese requisito esencial, así sea en forma parcial y tentativa.

Es evidente que, en primer lugar, reconocemos de qué se trata, cuál es por así decir el "argumento" del texto. Ya lo hemos dicho: una pelea entre dos vecinas o comadres, en un espacio público, que puede ser la acera o un patio de vecindad. ¿Qué más comprendemos? Básicamente, si es necesario en una segunda lectura, nos ponemos al tanto de las acciones que se van desarrollando: la bofetada inicial, el comienzo de una pelea con actividad física, las agresiones que se suceden en forma alternada, las voces que se escuchan durante el episodio, hasta llegar -fuera de lo que se acaba de leer- a la intervención del doctor Feta, la imprevista unión de las luchadoras contra el intruso, y la conclusión.

¿Por qué percibimos todo esto? Hay dos razones. Ante todo, en tanto hablantes nativos de la lengua, o en todo caso como buenos conocedores de la misma, recibimos el mensaje sintiendo que está formulado en nuestro idioma, por extraños que sean algunos de los vocablos utilizados. Algo que contribuye a producir esa impresión es que toda la estructura gramatical de la lengua cotidiana -hablada o escrita- permanece inalterada: lo que cambia, por lo menos en gran medida, es el léxico. Como en el famoso "Jabberwocky", de Lewis Carroll (1832-1898), la estructura y el sonido nos llevan de la mano por lo menos hasta el borde del significado. Es como si estuviéramos escuchando la jerga de una actividad con la que no estamos familiarizados, o la variante local de un dialecto muy alejado de los centros urbanos en los que nos hemos educado.

La segunda razón que justifica nuestra comprensión (parcial) del texto es ésta: también percibimos lo que el fragmento transmite porque un buen número de palabras, en parte por su ubicación en la cadena sintáctica y en cierta medida por simbolismo fonológico, transmiten un significado quizá nebuloso, pero no totalmente ajeno. Así, si la señora Tota recibe "un rotundo mofo", este vocablo inventado es a medias comprensible y, por añadidura, está bien formado, en el sentido de que su sonoridad parece ser la adecuada para la ocasión.

Lo que ha ocurrido, pues, es un proceso de sustitución de los vocablos usuales de la lengua (los de todos los días y también los registrados en el diccionario): en su lugar aparecen otros que no son de general conocimiento sino de elección o, más frecuentemente, de invención personal. Por eso he considerado que los microrrelatos de este tipo se caracterizan por lo que llamo "el discurso sustituido".
En cuanto a sus antecedentes inmediatos dentro de la literatura en lengua española, la lengua de este texto se remonta al famoso capítulo 68 de Rayuela; y tanto éste como otros experimentos lingüísticos reconocen la paternidad de las vanguardias poéticas de la primera mitad del siglo XX, especialmente en la poesía hispanoamericana: desde Vicente Huidobro hasta Oliverio Girondo. Por otra parte, hay otras formas posibles de sustitución del discurso, es decir, de reemplazar los elementos que a falta de mejor denominación llamaremos "normales" por otros que reflejan la fantasía y la inventiva del escritor.

Si este microcuento hunde sus raíces en la fértil tierra de la vanguardia poética de Hispanoamérica, otros se sitúan frente al lenguaje en forma coincidente con la literatura del absurdo. Un procedimiento favorito es el del extrañamiento, la nueva visión de las palabras cuya naturaleza y función creíamos conocer de sobra. Comienza así el texto "Pida la palabra, pero tenga cuidado" (150):

Cuando el catedrático doctor Lastra tomó la palabra, ésta le zampó un mordisco de los que te dejan la mano hecha moco. Al igual que más de cuatro, el doctor Lastra no sabía que para tomar la palabra hay que estar bien seguro de sujetarla por la piel del pescuezo si, por ejemplo, se trata de la palabra ola, pero que a queja hay que tomarla por las patas, mientras que asa exige pasar delicadamente los dedos por debajo como cuando se blande una tostada antes de untarle la manteca con vivaz ajetreo.

Las instrucciones para "tomar la palabra" son, por supuesto, reminiscentes del "Manual de instrucciones" que es una de las partes de las Historias de cronopios y de famas. En el texto que comentamos, continúan con ejemplos como ajetreo, proclive, pesadísima, matraca; pero lo que se acaba de transcribir puede transmitir la idea de lo que aquí está haciendo Cortázar, al imaginar las palabras de la lengua como animalitos indóciles que, con su accionar, borran toda diferencia entre la realidad y la ficción. Y en esa irreverencia, precisamente, encontraremos su filiación surrealista o su aproximación al surrealismo, su afinidad con el teatro del absurdo (perceptible también en sus propias obras teatrales), los factores principales que hacen de él un escritor argentino que tiene en su mente toda la literatura universal y, muy especialmente, toda la literatura europea del siglo XX.

4. Las andanzas de Lucas. El siguiente libro de Cortázar que nos interesa considerar es Un tal Lucas, publicado en Buenos Aires en 1979: un libro todavía no suficientemente estudiado por la crítica. Hay aspectos del mismo que de inmediato nos evocan el libro de 1962, es decir, Historias de cronopios y de famas. De hecho, el personaje de la mayor parte de las composiciones presentadas ahora, en 1979, puede caracterizarse como un cronopio, en términos de la caracterología esbozada en aquellas composiciones de 17 años antes.

Algunos lectores pueden inclinarse a creer que el Lucas del título y de gran parte de los textos que contiene es un seudónimo de Julio Cortázar, o su alter ego. Quizá esta solución sea demasiado ingenua, o primitiva, para un escritor que maneja con gran destreza las estrategias tanto descriptivas como narrativas. Por mi parte, no creo demasiado en soluciones autobiográficas: por supuesto que toda obra literaria, por el solo hecho de serlo, es altamente personal, pero esto no equivale a decir que el texto reproduce miméticamente situaciones e incidentes de la vida del escritor.
El libro está dividido en tres partes o secciones, marcadas sólo mediante números romanos al comienzo de cada sección. La sección I y la III están centradas en la figura de Lucas, y los títulos de las composiciones incluidas (14 en cada caso) tienen siempre la misma estructura: "Lucas, sus luchas con la hidra" o "Lucas, sus errantes canciones" son ejemplos adecuados. La sección intermedia, compuesta por 20 relatos, da a los mismos cierta independencia, pues cada uno tiene un título que no responde a un esquema formal obligatorio: "Destino de las explicaciones", el primero de esta parte, o "La dirección de la mirada", el último, son ejemplos de esta segunda manera de titular.

Estas precisiones no son totalmente inocentes. Es sabido que los textos literarios, por lo general, van acompañados o rodeados de paratextos, entre los cuales se cuentan las dedicatorias, los epígrafes y, por supuesto, los títulos. Si nos encontramos, como en este caso, con 28 textos dotados de títulos que responden al esquema "Lucas, sus X", no podemos menos de advertir que esa circunstancia es totalmente deliberada, y que hace a la intención constructiva de la obra. Aspira, pues, a proveer una descripción lo más completa posible del personaje, en una serie de instancias que pueden verse como otros tantos pasos en aquella dirección. Por contraste, los textos incluidos en la segunda parte evidentemente no responden al mismo esquema, y una mirada más detenida sobre ellos permite apreciar que forman un conjunto de considerable variedad intrínseca. Se los puede ver, por otra parte, como un espacio de descanso, un respiro, entre las dos secciones centradas en la figura de Lucas.

Para mejor apreciar la diferencia, leamos ante todo un ejemplo de cada tipo. Comenzamos por los textos de la sección intermedia, y nos detenemos en el siguiente, titulado "Amor 77" (p. 106):

Y después de hacer todo lo que hacen, se levantan, se bañan, se entalcan, se perfuman, se peinan, se visten, y así progresivamente van volviendo a ser lo que no son.

Veamos ahora un ejemplo del ciclo de Lucas, el titulado "Lucas, su patriotismo" (pp. 24-25). Para que ningún lector se extrañe demasiado corresponde aclarar de antemano que las referencias son nacionales y locales (desde las peculiaridades léxicas hasta la mención de marcas registradas), por lo que puede afirmarse que aquel que desconozca los lugares nombrados o no haya vivido en los años en cuestión estará a priori en condiciones de comprender totalmente el texto, por lo menos en una primera lectura:

El centro de la imagen serán los malvones, pero hay también glicinas, verano, mate a las cinco y media, la máquina de coser, zapatillas y lentas conversaciones sobre enfermedades y disgustos familiares, de golpe un pollo dejando su firma entre dos sillas o el gato atrás de una paloma que lo sobra canchera. Todo eso huele a ropa tendida, a almidón azulado y a lejía, huele a jubilación, a factura surtida o tortas fritas, casi siempre a radio vecina con tangos y los avisos del Geniol, del aceite Cocinero que es de todos el primero, y a chicos pateando la pelota de trapo en el baldío del fondo, el Beto metió el gol de sobrepique.

Tan convencional todo, tan dicho que Lucas de puro pudor busca otras salidas, a la mitad del recuerdo decide acordarse de cómo a esa hora se encerraba a leer Homero y Dickson Carr en su cuartito atorrante para no escuchar de nuevo la operación del apéndice de la tía Pepa con todos los detalles luctuosos y la representación en vivo de las horribles náuseas de la anestesia, o la historia de la hipoteca de la calle Bulnes en la que el tío Alejandro se iba hundiendo de mate en mate hasta la apoteosis de los suspiros colectivos y todo va de mal en peor, Josefina, aquí hace falta un gobierno fuerte, carajo. Por suerte la Flora ahí para mostrar la foto de Clark Gable en el rotograbado de La Prensa y rememurmurar los momentos estelares de Lo que el viento se llevó. A veces la abuela se acordaba de Francesca Bertini y el tío Alejandro de Barbara La Marr que era la mar de bárbara, vos y las vampiresas, ah los hombres, Lucas comprende que no hay nada que hacer, que ya está de nuevo en el patio, que la tarjeta postal sigue clavada para siempre al borde del espejo del tiempo, pintada a mano con su franja de palomitas, con su leve borde negro.
Dos tipos de textos, entonces: uno más general y en el cual no aparece Lucas; el otro más específico, más ligado a determinado problema o a una intuición en especial, y no pocas veces atado a aquellos territorios descubiertos por el recuerdo. En este último sentido es donde podemos encontrar más elementos de la realidad rioplatense, pues los recuerdos del personaje Lucas son los recuerdos del escritor Julio Cortázar que es quien los evoca. A veces, como aquí, el microrrelato de Un tal Lucas se asemeja al cuadro de costumbres. Nótese también cómo en las composiciones de este tipo se escuchan varias voces: primariamente la del narrador pero también algunas expresiones de los personajes narrados, que forman parte del cuadro general.

Varios textos presentes en el libro abordan temas estrechamente vinculados con la relación entre la vida del escritor y la actividad de la literatura. Vamos a referirnos a dos de ellos, describiéndolos pero sin leerlos, para no alargar excesivamente este trabajo.
El primero es "Texturologías" (pp. 87-90), que obviamente se mofa de diversas tendencias críticas, a través de la descripción que proporcionan seis supuestos trabajos publicados en otras tantas (no reales, pero verosímiles) revistas profesionales. El punto de partida es la reseña de un libro de poemas titulado nada menos que Jarabe de pato, debido a un imaginario autor llamado José Lobizón, quien lo habría publicado en La Paz, Bolivia. La primera reseña, de un Bulletin Sémantique de Marsella, es totalmente negativa: "un triste rosario de lugares comunes que la versificación sólo consigue volver aún más huecos". A esa reseña, de Michel Pardal, responde Nancy Douglas en The Phenomenological Review, de Nebraska, objetando el argumento de Pardal en cuanto a las relaciones entre creación y tradición. Tercia en la polémica Boris Romanski en la revista Sovietskaya Biéli, de la Unión de Escritores de Mongolia, para quien "[l]o que tantas veces se reprochó injustamente a las letras soviéticas, se vuelve ahora un dogma dentro del campo capitalista". El cuarto participante es el profesor inglés Philip Murray, quien en su artículo en The Nonsense Tabloid, de Londres, sostiene que el lenguaje del profesor Boris Romanski "merece la calificación más bien bondadosa de jerga adocenada" y se pregunta: "Dentro de la perspectiva actual de la crítica, ¿no es tiempo de reemplazar las nociones de tradición y de creación por galaxias simbióticas tales como 'entropía histórico-cultural' y 'coeficiente antropodinámico'?" No se hace esperar la respuesta, en las páginas de Quel Sel, de París, del eminente Gérard Depardiable (!), quien objeta el punto de vista de Murray y afirma: "Para nosotros la dicotomía ínsita en el continuo aparencial del decurso escriturante se proyecta como significado a término y como significante en implosión virtual (demóticamente, pasado y presente)". Cierra la polémica Benito Almazán en Ida singular, de México, quien admira el trabajo heurístico de Depardiable, el que, dice, "bien cabe calificar de estructuralógico por su doble riqueza ur-semiótica y su rigor coyuntural en un campo tan propicio al mero epifonema". Para reforzar su argumento, Almazán usa una cita del libro Jarabe de pato, de José Lobizón, un volumen que, por supuesto, se había perdido de vista completamente durante el transcurso de esta polémica...

Otro texto de interés desde el punto de vista de la discusión sobre la literatura es "Lucas, sus discusiones partidarias" (pp. 165-171), en la tercera parte del libro. Se trata de una composición bastante extensa, en la que se resumen discusiones que suelen darse en el campo de las izquierdas, especialmente marxistas, con respecto a la función de la literatura en la sociedad. Específicamente, Lucas cuestiona la noción de que los escritores tienen la obligación de escribir obras que sean fácilmente comprensibles para todos los lectores. En una discusión con varios interlocutores, y en la que aparece la peculiaridad de que las respuestas de Lucas van siempre en verso, el protagonista sostiene, por ejemplo, que "no se conocen límites a la imaginación / como no sean los del verbo, / y de esa lucha nace la literatura, / el dialéctico encuentro de musa con escriba, / lo indecible buscando su palabra, / la palabra negándose a decirlo / hasta que le torcemos el pescuezo / y el escriba y la musa se concilian / en ese raro instante que más tarde / llamaremos Vallejo o Maiakovski" (p. 168). Es más, continúa: "Porque nadie podrá, salvo el poeta y a veces, / entrar en la palestra de la página en blanco / donde todo se juega en el misterio / de leyes ignoradas, si son leyes, / de cópulas extrañas entre ritmo y sentido, / de últimas Thules en mitad de la estrofa o del relato. / Nunca podremos defendernos / porque nada sabemos de este vago saber, / de esta fatalidad que nos conduce / a nadar por debajo de las cosas, a trepar a un adverbio / que nos abre un compás, cien nuevas islas, / bucaneros de Rémington o pluma / al asalto de verbos o de oraciones simples / o recibiendo en plena cara el viento / de un sustantivo que contiene un águila". Creo que este poema intercalado, con toda deliberación, entre las páginas de Un tal Lucas resulta ser una clarísima exposición de lo que piensa un creador, un intelectual de izquierdas, confrontado con las estrecheces mentales que fueron características del estalinismo.

5. Vuelta a los comienzos. Las referencias hechas hasta aquí no agotan la presencia de las formas breves y brevísimas en la obra de Cortázar. En la proximidad de sus obras extensas -como las novelas Los premios o Rayuela- van apareciendo manifestaciones de esta inclinación que podemos considerar una tendencia a lo fragmentario (entendida la escritura fragmentaria no como astillas de una obra mayor, sino como composiciones que se valen por sí mismas, a pesar de sus reducidas dimensiones, sin aspirar a integrar una totalidad).

Así por ejemplo en Divertimento, novela escrita en 1949 pero publicada en 1986, es decir póstumamente, aparecen breves composiciones que en el libro asumen la condición de "citas", en la medida en que son atribuidas a un personaje -llamado Insecto- por otro, que responde al nombre de Marta. Esta última le pide que se los lea, a la cual Insecto accede, y esto sirve para presentar tres composiciones, que el autor ficcional llama "trozos" (interesante forma de mentar, a mediados del siglo XX, textos de muy reducida extensión si se los compara con las dimensiones características de entonces). Tales textos se titulan "Something rotten in my left shoe", "Probablemente falso" y "Exhumación" (pp. 63-65). Su lectura actual puede producir una impresión extraña, como un eco anticipado de las historias de cronopios que vendrían más adelante; Marta (p. 65) señala "la influencia de Michaux que se huele de lejos". Presento aquí el segundo de tales textos, es decir, "Probablemente falso":

Se caía siempre de las sillas y pronto advirtieron que era inútil buscarle sofás profundos o sillones con altos brazos. Iba a sentarse, y se caía. A veces para atrás, casi siempre de lado. Pero se levantaba sonriendo porque era bondadosa y comprendía que las sillas no estaban allí para ella. Se acostumbró a vivir de pie; hacía el amor parada, comía parada, dormía parada por miedo a caerse de la cama, que es una silla para todo el cuerpo. El día que murió tuvieron que introducirla furtivamente en el ataúd, y clavarlo de inmediato. Durante el velatorio se veía de tiempo en tiempo cómo el ataúd se inclinaba a los lados, y todos alababan el excelente criterio de los padres al clavarlo en seguida. Después que la enterraron los padres fueron a las mueblerías y compraron muchas sillas, porque mientras ella estuvo en la casa no era posible tener sillas ya que cada vez que ella quería sentarse se caía.

Si en la novela de 1949 encontramos algunos textos narrativos de notable brevedad, otro de los escritos cortazarianos de mediados del siglo pasado nos brindan pistas interesantes sobre temas relacionados con la escritura. Me refiero a la segunda de las novelas tempranas de Cortázar, El examen, escrita -según el propio autor- a mediados de 1950, y también inédita hasta después de su muerte. Junto con la anterior, se presta a un inventario y análisis de tipo contextual, a fin de comprender mejor los orígenes literarios del escritor y las circunstancias que rodean sus iniciales épocas formativas: es decir, el contexto de producción.
En esta novela, un personaje, Juan, rememora las lecturas y otras experiencias estéticas de sus comienzos. Habla entonces de un libro de Jean Cocteau (Opium) que le reveló "cosas que yo no conocía ni remotamente, Rilke, Victor Hugo en serio, Mallarmé, Proust, El acorazado Potemkin, Chaplin, Blaise Cendrars, me reveló sin que yo me diera cuenta las dimensiones justas de la severidad. Empecé a tener miedo de escribir gratuitamente; empecé a tirar los papelitos que garabateaba en la Plaza San Martín o en La Perla del Once. Entre los dos amigos que te dije y este libro me enfilaron derechito a Mallarmé, quiero decir a la actitud de Mallarmé" (p. 88).
En este revelador texto, Cortázar relata con emoción el acceso a la gran cultura del mundo: "Mi luz se llama a veces Novalis y a veces John Keats. Mi luz es el bosque de las Ardenas, un soneto de Sir Philip Sidney, una suite para clave de Purcell, un cuadrito de Braque" (p. 88). Y al mismo tiempo lamenta lo que considera el parvo legado de la tradición literaria argentina, arbitrariamente recortada de un paisaje mucho mayor: "yo soy este puñadito de poemas y novelas, yo soy nada más que la cautiva, el gaucho retobado, el cascabel del halcón, Erdosain..." (p. 89). Quizá esta síntesis sea injusta: en la literatura argentina, sin negar la importancia de los autores aludidos, hay algo más que Esteban Echeverría, José Hernández, Enrique Banchs y Roberto Arlt: están también Sarmiento y Borges, están también Mansilla y Güiraldes y Molinari, por ejemplo. Con todo, los dos pasajes citados agregan a nuestro tema algunas referencias muy dignas de ser tenidas en cuenta.

6. Consideraciones finales. En todos los casos que podemos observar, dentro del cultivo de la minificción en la obra de Julio Cortázar, encontramos dos elementos constantes, o, si se quiere, dos aspectos que se prestan al análisis. Por un lado están las experiencias vitales, las que se relacionan con la doble pertenencia del escritor al orbe latinoamericano y al europeo. Por otra parte, se pueden aislar las experiencias específicamente literarias (las que, sobra decirlo, son también parte de la experiencia vital de un escritor, pero pueden separarse de ésta para un mejor examen de la cuestión), entre las que contamos la influencia del surrealismo, de la literatura del absurdo y de diversos autores marginales o contestatarios. Es frecuente que haya indicios sobre estas lecturas en los paratextos, como epígrafes, citas y títulos, todo lo cual nos remite a un juego muy amplio de vinculaciones intertextuales. La dimensión reducida del microrrelato permite observar estos hechos con suficiente claridad, aunque varios de ellos también aparecen con similar nitidez en obras más extensas, como ante todo la novela Rayuela, de 1963.

Los mecanismos del contacto del escritor con visiones, autores, hechos culturales y de otra índole que siguen apareciendo en sus obras no se pueden aislar de la presencia del pensamiento político en la última etapa de su vida. Eso lleva a una doble articulación: por un lado, la asimilación de determinadas figuras del imaginario internacional y, por otro, la reformulación de su significado, a través de un proceso de territorialización. Un ejemplo preciso de esto es el breve libro Vampiros internacionales, un texto que puede considerarse una nouvelle (en cuanto a su extensión) si bien en gran medida es también una historieta comentada y un alegato político. No tiene nada que ver, en consecuencia, con el mundo del microrrelato, pero aduzco aquí el ejemplo en relación con otro tema, que es el de la hibridación cultural.

En esta novela breve, el narrador, que se identifica como Julio Cortázar, acaba de participar en Bruselas de las deliberaciones del Tribunal Russell II, que juzga las violaciones a los derechos humanos cometidas por varios gobiernos latinoamericanos. Aborda el tren a París provisto de un periódico mexicano (el único que consigue en la estación), en el cual se publica una versión en forma de historieta de una historia centrada en Fantomas, el protagonista de la célebre serie de novelas creadas, en un principio, por Pierre Souvestre y Marcel Allain. Antes de la primera Guerra Mundial, entre 1911 y 1913, se publicaron 32 de ellas debidas a ambos autores; después de ocurrida la muerte de Souvestre siguió Allain por cuenta propia con más novelas, que elevan el cómputo total a 40. Hubo también otras alternativas, entre ellas la publicación de algunas novelas en forma de folletín; finalmente ocurrió la conversión de más episodios de esta saga en una historieta mexicana, que es precisamente la que lee el personaje Cortázar en el trayecto en tren entre Bruselas y París.

Muchas cosas han cambiado, sin embargo. Fantomas, que en las novelas de Souvestre y Allain era un archicriminal (llamado el Señor del Terror y el Genio del Crimen) aparece ahora como un superhéroe que persigue a quienes cultivan el mal y que por lo general son los poderosos de la tierra; además, ya no hay Inspector Juve que lo persiga. La historieta hace participar a destacados escritores: Susan Sontag, Alberto Moravia, Octavio Paz y Julio Cortázar, entre otros. Fantomas interviene a pedido de Susan y se comunica con Julio, pero su accionar, que es puramente individual, elude las causas profundas de las calamidades que investiga. La conclusión de la nouvelle es que hay que atacar el mal de raíz, mediante un levantamiento simultáneo de los pueblos en contra de las compañías transnacionales y los gobiernos que pactan con ellas y permiten así su predominio mundial.
He traído a colación esta obra porque ilustra tanto la adaptación a la circunstancia latinoamericana de una obra europea, como la inserción definitiva de los temas de política militante desde el punto de vista de vastos sectores de América Latina. El pensamiento de Cortázar es uno solo, ya sea que estemos hablando de sus novelas, de su teatro, de sus poemas o de sus microrrelatos.

Desde un punto de vista valorativo, la imagen que surge de la exploración que hemos intentado en estas páginas -y que el lector, sin duda, ha acompañado pacientemente-tiene dos caras, que convendría fueran minuciosamente exploradas por los críticos. Una de ellas ilustra la importancia de la minificción en la obra de Cortázar: es una línea constante, no una aparición ocasional, y en cada momento de su trayectoria "dice" algo de importancia para la comprensión total de la obra. La otra cara es la reflexión sobre el ejercicio de la literatura, y allí encontraremos materiales no sólo para trazar la trayectoria íntima de un escritor, sino también para contextualizarlo, para comprender su mundo y, como en varios de los casos que hemos aducido, discernir lo que corresponde a una tradición propia, argentina o latinoamericana, y lo que aporta la experiencia europea a través de lecturas y de episodios vitales. Por último, una mayor familiaridad con la narrativa brevísima de Julio Cortázar nos puede aproximar al trato con este gigante de la literatura e incorporar a nuestra vida algunos elementos de su reflexión y su creación. ¦

Notas:
[1] Estas páginas son la versión revisada de una conferencia pronunciada en el Instituto Iberoamericano de Berlín, el 22 de noviembre de 2007.
[2] Cf. David Lagmanovich, El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto, 2006. Capítulo X, "Los clásicos del microrrelato: Cortázar, Monterroso, Denevi", pp. 207-236.
[3] Julio Cortázar, "Continuidad de los parques", Final del juego, Buenos Aires: Sudamericana, 1964, pp. 9-11.
[4] Un análisis más detenido en: David Lagmanovich, op. cit., pp. 208-220.
[5] Cf. David Lagmanovich, "Rasgos distintivos de algunos cuentos de Julio Cortázar", Hispamérica (Maryland) I, 1 (1972), pp. 5-15; lo citado, p. 11.
[6] Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas. 11ª edición. Buenos Aires: Minotauro, 1979. [La primera edición es de 1962.]
[7] Julio Cortázar, Último round, 2 vols., 8ª edición, 6ª de bolsillo. México: Siglo XXI, 1983. [La primera edición es de 1969.]
[8] En Through the Looking Glass (1872), obra en la que, como se sabe, prosiguen las aventuras de Alice in Wonderland, aparece un monstruo llamado Jabberwock (una especie de dragón), y también una balada burlesca, que es la que propiamente se llama "Jabberwocky". En el texto, prácticamente todas las palabras léxicas (como sustantivos y adjetivos) son vocablos inventados; entre ellos aparecen aquellos que los lingüistas llaman "portmanteau words" (algo así como "palabras maleta", portadoras de más de un étimo), como slithy, un compuesto de lithe y slimy. Copiamos la primera estrofa de este famoso texto: " 'Twas brillig, and the slithy toves / Did gyre and gimble in the wabe; / All mimsy were the borogoves, / And the mome raths outgrabe". La similitud del "glíglico" cortazariano y otros "lenguajes inventados" con este producto literario es evidente. (Una edición moderna del famoso texto: Lewis Carroll, Alice's Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass, with a foreword by Horace Gregory. New York: Signet Classics, 1960, pp. 134-36.)
[9] El comienzo de este famoso texto es el siguiente: "Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes", etc. Julio Cortázar, Rayuela (Buenos Aires: Sudamericana, 1963), p. 428.
[10] Julio Cortázar, Un tal Lucas. Buenos Aires: Sudamericana, 1979.
[11] Julio Cortázar, Divertimento. Nota preliminar ("Ovillo lleno de nudos") de Saúl Yurkievich. Buenos Aires: Sudamericana, 1986.
[12] Julio Cortázar, El examen. Buenos Aires: Sudamericana, 1986.
[13] Cf. mis artículos "Claves de Julio Cortázar en Divertimento (1949) y El examen (1950)", Dispositio (Univ. of Michigan) XVIII, 44 (1994): 175-191; y "Julio Cortázar hacia 1950: las raíces de un escritor", La Pecera (Mar del Plata, Argentina) 9 (2005): 70-82.
[14] Julio Cortázar, Vampiros multinacionales. México: Excélsior, 1975.

© David Lagmanovich 2008
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/minicort.html





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La piedra y el madero en "Puerta condenada" de Julio Cortázar
M'hammed DARBAL
Universidad Mohammad V
Facultad de letras y ciencias humanas -Rabat
dmhammed@yahoo.fr

Resumen: Lectura e interpretación simbólico-esotérica del cuento de Julio Cortázar "Puerta condenada", en la que se muestra cómo el cuento dibuja una trinidad simbólica de la totalidad.
Palabras clave: Cortázar, esoterismo, simbolismo

En un hotel de Montevideo llamado Cervantes, "sombrío, tranquilo, casi desierto, recomendado por un conocido del momento" Petrone, el personaje central del cuento [1] va a vivir una experiencia extraordinaria, una extrañeza perturbadora.
El gerente del hotel le dio a Petrone una habitación en el segundo piso, y le explicó que es un piso muy tranquilo y que en la única habitación contigua a la suya, "vivía una mujer sola, empleada en alguna parte". Nos enteramos también que Petrone viene de Buenos aires para un contrato con fabricantes de mosaicos, y que el contrato necesitaría "más o menos una semana".

La primera noche, "cansado, se acostó y se durmió en seguida". Pero al despertar, "y en esos primeros minutos en que todavía quedan sobras de la noche y del sueño, pensó que en algún momento lo había fastidiado el llanto de una criatura". La segunda noche Petrone va a descubrir una puerta condenada "que se le había escapado en su primera inspección del cuarto", y se dio cuenta que "en casi todos los hoteles que había conocido en su vida -y eran muchos- las habitaciones tenían alguna puerta condenada, a veces a la vista pero siempre con un ropero, una mesa o un perchero delante, que como en este caso les daba una cierta ambigüedad, un avergonzado deseo de disimular su existencia como una mujer que cree taparse poniéndose las manos en el vientre o los senos". "No estaba cansado pero se durmió con gusto"; pero después de tres o cuatro horas "lo despertó una sensación de incomodidad, como si algo ya hubiera ocurrido…entonces oyó en la pieza de al lado el llanto de un niño". "Su primer movimiento fue de satisfacción…Todo explicado, era más fácil volver a dormirse. Pero después pensó en lo otro y se sentó lentamente en la cama, sin encender la luz, escuchando". "Eso se quejaba en la noche, llorando pudoroso sin llamar la atención. De no estar allí la puerta condenada, el llanto no hubiera vencido las fuertes espaldas de la pared, nadie hubiera sabido que en la pieza de al lado estaba llorando un niño". "Debía de ser una criatura de pocos meses aunque no lloraba con la estridencia y los repentinos cloqueos y ahogos de un recién nacido. Petrone imaginó a un varón, no sabía por qué".

"La segunda vez fue peor, porque a más del llanto se oía la voz de la mujer que trataba de calmar al niño… de nuevo la mujer murmuraba palabras incomprensibles, el encantamiento de la madre para acallar al hijo atormentado por su cuerpo o su alma, por estar vivo o amenazado de muerte"."Petrone empezó a sospechar que aquello era una farsa, un juego ridículo y monstruoso que no alcanzaba a explicarse. Pensó en viejos relatos de mujeres sin hijos, organizando en secreto un culto de muñecos, una inventada maternidad a escondidas…"

En la cima de la desesperación, entre noche y día, y no completamente despierto, "sin saber bien cómo, se encontró moviendo poco a poco el armario hasta dejar al descubierto la puerta polvorienta y sucia. En piyama y descalzo, se pegó a ella como un ciempiés, y acercando la boca a las tablas de pino empezó a imitar en falsete, imperceptiblemente, un quejido como el que venía del otro lado. Subió el tono, gimió, sollozó".

Lo más extraño en este cuento es que después de la marcha de la mujer del hotel, Petrone vuelve a oír las quejas del niño: "cuando mucho más tarde lo oyó, débil pero inconfundible a través de la puerta condenada, por encima del miedo, por encima de la fuga en plena noche supo que estaba bien y que la mujer no había mentido, no se había mentido al arrullar al niño, al querer que el niño se callara para que ellos pudieran dormirse".

¿Cómo vamos a leer este cuento? ¿Cómo analizarlo? ¿Cuáles son los elementos que merecen una atención especial?

Primero debemos señalar que todos los elementos de un texto son imprescindibles para comprender su contenido y más aún cuando se trata de textos de un autor como Cortázar que maneja los signos tanto lingüísticos como culturales con una destreza ejemplar y con intenciones literarias muy codificadas.
Como es sabido, la literatura fantástica constituye un género que colinda con otros géneros respecto a los cuales se define como estructura y como rasgos literarios. Dichos rasgos permiten definir lo fantástico y marcar sus límites. Lo fantástico se define como "la vacilación sentida por un ser que conoce únicamente las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural". En nuestro relato la vacilación se mantiene hasta el final, es decir que no estamos seguros si la criatura existe a causa de la presencia de la mujer o si se trata del llanto de un niño que está en la puerta y que se manifiesta cada noche. Sólo al final del cuento nos enteramos que la mujer no tiene nada que ver con el niño y que el personaje "Petrone" acepta la presencia rara de este llanto nocturno. Lo que significa que estamos ante un hecho maravilloso.

Antes de continuar nuestro análisis resumimos la definición que da Todorov de lo fantástico para averiguar si el cuento de Cortázar si ajusta a ella o si al contrario pertenece a otro registro colindante. Lo fantástico "exige que se cumplan tres condiciones. Primero, el texto debe obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas vivas y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Segundo, dicha vacilación debe ser sentida igualmente por uno de los personajes; de esta forma el papel de lector es confiado a un personaje y al mismo tiempo la indecisión se halla representada, se convierte en tema de la obra; en el caso de un lector ingenuo, éste se identifica con el personaje. Por fin, es importante que el lector adopte una cierta actitud respecto al texto: rechazará tanto la interpretación alegórica como la "poética". Estas tres exigencias, no tienen el mismo valor. La primera y la tercera constituyen verdaderamente el género; la segunda puede no ser respetada. No obstante la mayoría de los ejemplos cumplen las tres condiciones". [2]
En el caso de nuestro cuento la vacilación del personaje se trasforma al final en aceptación del fenómeno extraño, hecho que inclina el cuento hacia lo maravilloso. Pero nosotros los lectores quedamos en la duda, porque "lo maravilloso realiza esta unión imposible, proponiendo al lector creer sin creer de verdad".Que sea fantástico, maravilloso o extraño, este relato nos empuja a encontrar una explicación a la experiencia vivida por el personaje. El cuento hace uso de muchos elementos que nos permiten formular interrogantes:

¿Por qué el narrador nos informa que Petrone necesita siete días para llevar a cabo su negocio? ¿Por qué se insiste tanto en el número dos?: el segundo piso, dos habitaciones contiguas, un hombre y una mujer, el cabaret tenía dos anfitriones, la mujer y el niño, los dos socios, era más de la una, eran las dos y media, dos veces se había levantado….etc.

Paralelamente a esta insistencia el cuento hace hincapié en dos materias: la piedra y la madera. La primera se manifiesta en el nombre del personaje Petrone y en su negocio "los mosaicos", cosa que nos parece muy significativa y da una idea de cómo trabaja Cortázar; la segunda no es otra que "la puerta condenada" que es de madera y especialmente de pino.

A partir de estos interrogantes podemos abrir brechas en la carne viva de esta tela casi impenetrable. El cuento se abre con una alusión al tema del centro, ya que el hotel "Cervantes está en la zona céntrica de Montevideo" que es también un centro, una capital cuyo nombre asocia montaña y vista. Esta alusión, como vamos a ver enseguida, es una llave significativa. Este "Cervantes" "céntrico" es un refugio, un espacio de la intimidad cerrado y perfecto. Las indicaciones textuales que caracterizan al hotel son las siguientes: "sombrío, tranquilo, casi desierto. Su silencio parecía coagularse, caer como ceniza…excesivo". Estas cualidades del hotel remiten al ombligo, al omphalos del mundo.[3]

Asimismo, el cuento traza una topografía que parte del centro y sube. La elevación nos ubica en el segundo piso del mismo hotel; otro movimiento topográfico se manifiesta en el desplazamiento de Petrone desde Argentina hacia Uruguay, del oeste al este. Pasamos al segundo piso y nos enteramos que en el mismo vive una mujer sola, en la única habitación contigua a la del personaje. Entre las dos puertas "había un pedestal con una nefasta réplica de la Venus de milo". Todo este proceso de elevación desemboca directamente en la noción de centro y de lugar santo. La presencia de la estatua entre las dos puertas es un símbolo más que elocuente. La piedra levantada o elevada conduce a la individuación y está íntimamente ligada al centro y al lugar santo. Dicha piedra es además una estatua femenina que representa una deidad del amor y de la fertilidad; pero está mutilada, sin brazos, brazos maternos: es una figura nefasta.

Por otro lado, la presencia de un hombre y de una mujer en un segundo piso de un hotel donde no hay casi nadie, salvo ellos dos-el cuento descarta totalmente otras presencias-supone una vuelta a los principios básicos de femineidad y de virilidad. Un encuentro separado por una "puerta condenada" y vigilado por una Venus mutilada. La insistencia en el número dos significa que desempeña un papel fundamental en la semántica del cuento. En la antigüedad se atribuía a la madre; designaba el principio femenino: el Ánima. Paralelamente a esto, el dos significaba también, por su capacidad ambivalente, el germen de una evolución creadora o de una involución, regresión, desastrosa.

Entonces, todos estos elementos confluyen en un concepto único que es el ombligo, la maternidad o el mundo del útero: el claustro materno. Un claustro de sangre coagulada y de fuego ceniciento. Además de estos elementos el cuento se vale también de la piedra que se manifiesta en el nombre de Petrone y en sus negocios, "mosaicos".
Si el centro, el número dos, el hotel nocturno y silencioso remiten de forma patente a la femineidad, la piedra alude al hombre interior; es "la natura abscondita". Los atributos divinos de "la piedra" son tan insistentes-incorruptibilis, permanens, divinus, trinus y unus-que no podemos abstraernos de entenderla como un "dios escondido en la materia" (deus absconditus in materia), es decir como el Dios del macrocosmos. [4]

Si el dos simboliza, entre otras cosas, un germen de involución, la piedra es en cambio "una estabilización y una cristalización cíclica,…una involución en vez de un progreso". La piedra filosofal, símbolo de la intimidad de las sustancias, tiene todos los colores-como los mosaicos- tiene todas las potencias [5]. "La multicoloración está ligada directamente, en las constelaciones nocturnas-el hijo se manifiesta siempre en la noche- a la huella de la feminidad materna y a la valoración positiva de la mujer, a la naturaleza, al centro y a la fecundidad". [6]
Todos los datos conducen a la misma cosa. Como una fatalidad, todo conduce a la misma puerta: puerta condenada. Este motivo de la puerta está en relación con la noche, el niño, el hombre y la mujer, y la madera: la puerta es de pino. El narrador nos informa que el llanto está en la puerta-en la madera- y que el personaje Petrone no se asusta, sino que acepta con satisfacción lo que percibe: "A Petrone le gustó el hotel por razones que hubieran desagradado a otros…por encima del miedo, por encima de la fuga en plena noche supo que estaba bien.." ¿Cómo podemos explicar este llanto en "Madera"? ¿Cómo podemos explicar la certeza de Petrone cuando afirma que era " un niño-un varón, no sabía porqué- débil y enfermo"

El relato identifica la puerta, en una comparación asumida por el narrador - personaje, con una mujer: "Pensándolo bien, en casi todos los hoteles que había conocido - y eran muchos - las habitaciones tenían alguna puerta condenada, a veces a la vista pero casi siempre con un ropero, una mesa o un perchero delante, que como en este caso les daba una cierta ambigüedad, un avergonzado deseo de disimular su existencia como una mujer que cree taparse poniéndose las manos en el vientre o los senos" [7]
La alusión a la maternidad es patente. La puerta, madera, es mujer y senos: "los símbolos maternos más frecuentes son el madero de la vida y el árbol de la vida" [8]. La puerta es de madera y es también de pino que es símbolo de inmortalidad. Por otro lado, la madera, en la liturgia católica se considera a menudo como símbolo de la cruz y del árbol. Petrone, en un momento del relato, cuando el hartazgo llega a su paroxismo, empuja el armario "en piyama y descalzo, se pegó a ella -a la puerta-como un ciempiés, y acercando la boca a las tablas de pino empezó a imitar en falsete, imperceptiblemente un quejido como el que venía del otro lado".Cuando Petrone se pega al madero dibuja una cruz; se crucifica momentáneamente e imita los alaridos del crío, se identifica con él: regresa. Estas puertas condenadas, ambiguas, lugares que antaño servían para pasar de un lugar a otro, contienen ahora un niño, un varón, atormentado por su cuerpo o su alma.

Ahora nos gustaría volver a esta mujer desconocida. El cuento nos dice que es una "oriental" [9] y que trabaja en alguna parte y vuelve únicamente al caer la noche. Esta presencia que desaparece por la mañana y vuelve por la noche ¿no es la luna?

— Llevaba aquí mucho tiempo-dice el gerente- y se va así de golpe. Nunca se sabe con las mujeres.

— No -dijo Petrone- Nunca se sabe.

Esta presencia que desaparece de golpe y sin avisar, esta presencia ambigua, es la luna: es la mujer. Siguiendo el mismo hilo podemos ver en Petrone una figura solar. Hemos dicho al principio que éste emprende un viaje de Este a Oeste. Es decir hace un viaje en el sentido contrario al de la marcha del sol. Petrone va en busca de la piedra y del sol: Oriente. Va en busca de la luz, del alma universal, no de la literalidad sino más bien del esoterismo (ESO), de la ciencia espiritual.
El contacto entre Petrone y la mujer dio lugar a una criatura; el contacto alquímico entre la luna y el sol dio un hijo. Petrone afirma que es un varón y no sabía porqué. Por otro lado, el cuento se vale de algunas alusiones literarias: Cervantes y la novela policíaca que de un modo u otro tienen que ver con la temática del cuento y con su personaje central. El hotel se llama Cervantes -poco importa la veracidad de la apelación- (Valery nos enseñó que todo detalle es susceptible de convertirse en símbolo). Este Cervantes es céntrico y está en una capital que es otro centro, dicha capital se llama Montevideo: el centro es una montaña, una elevación. Pero Cervantes que es un centro literario no lo podemos separar de la figura de Don Quijote que es un símbolo solar, es decir un héroe que busca la verdad y la luz -como Petrone-. La novela policíaca cuya presencia puede remitir al género fantástico está relacionada con lo que acabamos de decir sobre Cervantes y el Quijote. La lucha que se establece entre el detective y el criminal emana de forma directa o indirecta de las novelas de caballería. [10]

Concluyendo podemos decir que el cuento dibuja una trinidad simbólica de la totalidad. "Se trata del Trismegisto que la alquimia…localiza en el huevo, en el centro, en la conjunción del sol y de la luna. Esta imagen del hijo abarca intenciones de vencer la temporalidad y viene determinada por los deseos paternales de perpetuar el linaje. Más allá de la involución o de la regresión, y más allá también del deseo de liberarse de la fijación materna, el nacimiento forzado del hijo supone un proceso de resurrección".[11]

Si la meta suprema de la alquimia es la búsqueda de la luz, podemos, a modo de comparación, forjar un paralelismo entre Petrone, Cervantes, la novela policíaca y nosotros. Hemos dicho que Petrone, D.Quijote y el detective son héroes solares que buscan el sol, o sea la verdad, nosotros los lectores no aspiramos a otra cosa: leer es ir de la sombra a la luz, analizar es echar luz sobre lo oscuro: aclarar. La metáfora solar es la que genera el rito de la lectura, engendra el hijo: el texto.

Notas:
[1] Julio Cortázar,"La puerta condenada ", in Final del juego, Madrid, alfaguara, 1987, pp. 41-50
[2] Tzvetan Todorov, La littérature fantastique, Paris, Seuil, pp, 149-150 1988
[3] Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, pp 281-283
[4] C.G.Jung, Les racines de la conscience, p 186
[5] Gilbert Durand, op. cit. p 251
[6] Ibid., p 253
[7] Puerta condenada, pp. 43-
[8] C.G.Jung, op. cit. p. 231.
[9] Lo que significa uruguaya.
[10] Gilbert Durand, op.cit., p184.
[11] Ibíd. p 351.

© M'hammed DARBAL 2008
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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Relectura del indigenismo
Dr. Luis Veres
Universidad Cardenal Herrera-CEU

Resumen: Tradicionalmente el indigenismo ha sido definido desde los tiempos de Bartolomé de las Casas como un discurso que intentó defender al indio. Este trabajo trata redefender la idea de que el indigenismo fue en el siglo XX un discurso casi siempre idealizado y que estuvo sujeto a distintos intereses afines a la demagogia política. Realiza un trazado desde los orígenes hasta sus últimas manifestaciones en los años cincuenta y sesenta.
Palabras clave: indigenismo, Arguedas, Amauta, Mariátegui, indígena

En la prestigiosa Historia de la Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Oxford, en el inicio de su capítulo dedicado a la literatura indigenista, se puede leer:
La historia de la América colonia y republicana es también -en sus márgenes, notas al pie y páginas finales- la historia del indígena. Pero no la del indígena tal cual es sino como los escritores blancos y mestizos, desde Alonso de Ercilla (1533-1594) a Ventura García Calderón (1886-1959) y José María Arguedas (1911-1969) han querido encasillarlo, envilecerlo o idealizarlo. [1]

Este intento de encasillamiento del indio cobrará una especial importancia en los primeros años del siglo XX en toda la zona andina y en especial en el Perú. A finales del S. XIX el Perú no era una nación cohesionada, sino un estado con demasiadas grietas en el cual una minoría de raza blanca, emparentada con la vieja oligarquía criolla, dominaba a una mayoría de raza india [2]. En esos años el Perú se caracterizaba por un crecimiento enorme de la población y de la economía de la costa [3]. Y, del mismo modo, por un malestar generalizado de las clases medias en ascenso, así como de la clase trabajadora en las regiones del sur [4].

Ante este panorama accede al poder el presidente Augusto B. Leguía, el cual se encontrara sitiado ante dos frentes: la presión de la rancia oligarquía de la cual procedía su poder y las exigencias de las clases medias y de los sectores populares a los cuales se ve obligado a respaldar ante el descontento masivo [5].
Pero las medidas populistas fracasarán finalmente a causa de la corrupción, el incumplimiento de la ley y la entrega de las riquezas del país a las potencias extranjeras. A su vez, los ecos de las revoluciones de México y Rusia, así como la presión de un periodismo creciente despertarán todo este conjunto de tensiones en el seno de las masas obreras.

Bajo la bonanza económica existían, de este modo, tremendas contradicciones, según las cuales una minoría dominaba a la mayoría de ciudadanos indios o mestizos [7]. El indio era el principal problema de la nación. Por ello la mayoría de los escritores iban a ver con simpatía su causa, pero también iban a dirigir su descontento contra el Estado mediante el indio.

Todo ello conduciría a una idealización que ya se había producido desde los tiempos de Bartolomé de las Casas. Y así a principios del S.XX, el indio seguía siendo en la literatura un elemento exótico que tenía su referente en los modelos europeos, pero que también era un reflejo del viejo e inmovilista modelo social de la generación de Riva-Agüero [8].

Frente a este modelo se sitúa la vanguardia en el Perú, pues había llegado el momento de que el arte se pusiera de parte de los más desfavorecidos [9]. Para ello la vanguardia se iba a preguntar por la noción de identidad. ¿Qué era el Perú? [10] Dicha pregunta ya se había presentado ligeramente en obras anteriores como El Padre Horán de Narciso Aréstegui o El caballero Carmelo de Abraham Valdelomar, en los discursos de Gónzalez Prada y en la novela Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner, pero era ahora cuando las espadas estaban más altas, ante un gobierno atado de pies y manos y ante la crispación de la coalición burguesa APRA y del Partido Comunista, cuando esa pregunta sonaba con mayor rotundidad.

Porque dicho cuestionamiento era una respuesta al avance de la modernidad, al gran número de tensiones que producían los desequilibrios entre las regiones del interior y las de la costa [11]. Existía por tanto, una exigencia de modernidad que pudiera ser conciliada con la tradición cultural del país, con la cultura indígena que había pasado a ser la verdadera tradición del Perú. Los escritores de revistas como Amauta, La Sierra o el Boletín Titikaka iban a reflejar este estado de cosas e iban a intentar proporcionar una nueva imagen de la nación, muy diferente a la que ofrecía la literatura oficial.

Muchos escritores de la costa escribieron sobre el problema indígena y difícilmente se dio la opción contraria [12]. Muchos escritores vieron en el indio un instrumento de presionar al poder y de desbancar a la clase política que se eternizaba en él. Pero también debió haber quien contempló un medio de ganar lectores como consecuencia de una moda, un medio de progresar socialmente o de ver su obra publicada en una revista importante [13]. Como señaló Ángel Rama, en su Transculturación narrativa de América Latina, se trataba de una literatura escrita por y para las clases medias en ascenso que se veían obstaculizadas por los terratenientes que sustentaban el poder.

Muchos fueron los puntos en común del indigenismo, pero también muchas sus diferencias, de modo que no se puede hablar de un solo indigenismo. Bajo las etiquetas de marxismo, andinismo y mesticismo se hallaba el discurso de Mariátegui, de Uriel García y de Jorge Basadre, discursos que iban a verse reflejados en los relatos de Valcárcel, de Gamaliel Churata, de José María Arguedas o de Enrique López Albújar. Pero todos eran compañeros de un mismo objetivo: sacar a las regiones del olvido e insertar ese mundo en el mundo moderno.

Este afán de integración es el que presidirá aparentemente la empresa de Mariátegui. Había que integrar al indio en la modernidad, respetando la tradición. El principal impedimento era su situación económica. Por ello Mariátegui, al igual que Haya de la Torre, verá en la vieja utopía del incario la posibilidad de instaurar un comunismo moderno. La utopía nacía así de una idealización errónea: se culpaba de todos los males del Perú moderno a la Conquista española, a la raza blanca, a la costa, mientras se olvidaban los beneficios del mestizaje cultural y se daba una lectura parcial de la historia de la Colonia. La verdad desaparecía tras la estela del tiempo y se olvidaban las distintas castas en que se dividía la sociedad de los incas, se olvidaba la explotación de otros hombres en esa sociedad, se olvidaban los sacrificios humanos, se despreciaba al negro y al mestizo, que también eran peruanos, se olvidaba el mestizaje, y se contaba con la posibilidad de revitalizar el ayllu [14]. La utopía iniciada en el S.XVI no dejaba de repetirse bajo los destellos de la modernidad. Nacía de esta manera una concepción religiosa del socialismo que no era otra cosa que un sueño con el que persuadir a las masas.
Lejos de muchos de sus planteamientos, Jorge Basadre apuntaba al mestizaje como la única esperanza que podía iluminar un futuro alentador [15]. Pero el planteamiento que venció entre los intelectuales fue el de Mariátegui, gracias entre otras cosas a su tribuna, Amauta.

Amauta fue la revista más importante de la vanguardia en el Perú, cuyo mayor mérito se hallaba en reflejar el contradictorio espíritu de entreguerras y en dar cabida a la cultura indígena y a los escritores de provincias [16]. No obstante, a la revista no tuvo acceso todo el mundo, ya que Haya de la Torre y los seguidores del APRA quedaron desbancados de la publicación a partir de 1928.

Amauta era una revista de ideas, una revista donde cabía el debate, pero donde el adoctrinamiento y la concienciación eran su principal objetivo. La narrativa ocupaba en ella un lugar muy importante, que sólo sería superado por el ensayo. La narrativa debía servir para que las clases medias en ascenso, que demandaban nuevas lecturas, fueran conscientes de lo que ocurría en otros lados del Perú. El relato rural sería el que más peso tendría en la revista. Pero, al igual que en el ensayo, en la mayor parte de los casos, se caía en los mismos prejuicios raciales que Mariátegui. Los autores con mayor presencia en sus páginas, Valcárcel y Churata, se situaban en la misma posición ideológica que Mariátegui, reproduciendo su lucha de razas [17].
La narrativa indigenista hecha desde las regiones iba a ser una narrativa social que trataba de las desigualdades e injusticias que sufría el indio. Estas injusticias se referían únicamente a la raza indígena, se excluía al resto de la sociedad y los personajes siempre carecían de valor individual. Se trataba de un mundo polarizado en donde se enfrentaban dos razas coincidentes con dos estereotipos. El personaje cobraba así el valor de toda la raza, pues era el carácter testimonial de los sucesos de un indio el medio para poner de manifiesto el estado o la situación que afectaba a toda la raza. La narrativa indigenista tendía al realismo, con la intención de acercar la literatura a la vida, pero se trataba de un realismo selectivo que apartaba todo aquello que perjudicaba la intencionalidad del relato, un realismo tendente a acentuar aquellos hechos y situaciones causantes de las miserias del indio. La violencia, el maltrato, las violaciones, el engaño, la marginalidad, la situación de enfrentamiento entre etnias se trazaban mediante la hipérbole, que tenía como fin la concienciación del lector sobre los hechos denunciados. Se trataba así de mostrar en qué estado de descomposición se encontraba la sociedad, cuya víctima principal era el habitante mayoritario del Perú. El texto actuaba como una técnica más de persuasión. Se pretendía concienciar al lector de la maldad del poder que respaldaba las abominables acciones contra los indios. Se pretendía que los lectores de las clases medias presionaran así a la clase dirigente y, a su vez, que los dirigentes se sintieran amenazados, pues, en caso de repetirse nuevamente las barbaridades que sufría el indio, se podía producir la anunciada "tempestad" que predicaba Valcárcel [18].

Hubo, así pues, una narrativa indigenista que reflejaba la lucha de razas de la que habían hablado Mariátegui y los indigenistas del sur. Con ello, ni Mariátegui, ni Valcárcel u otros narradores -Ernesto Reyna [19] o Gamaliel Churata [20], Serafín Delmar [21], Miguel Ángel Urquieta [22] o Ricardo Martínez de la Torre [23]- se inventaban nada nuevo, sino que recogían una idea que se remontaba a los años del conquistador. La utopía del milenarismo utópico, según el cual los indios conseguirían algún día invertir el orden establecido por los blancos desde la Conquista [24] y con el cual se había sometido a la población al oprobio y a la miseria, sería la idea que recogerían muchos narradores indigenistas para persuadir y amenazar a la clase dirigente.

Pero esa amenaza no iba encaminada a invertir el orden social. Se debían mejorar las condiciones de vida del indígena, pues en caso contrario se produciría una rebelión generalizada. Se producía una aparente defensa del indio por aquellos que no eran indios, pero ello valía a la mayor parte de los indigenistas para convertirse en los amautas, en los sabios, en los filósofos que tenían que enseñar, concienciar y dirigir a unos indios que para los indigenistas estaban "idiotizados", tal como señalaba Eugenio Garro desde las páginas de la tribuna de Mariátegui [25]. Los indigenistas se autoerigían en los hombres que iban a mejorar sus condiciones de vida, aunque ese pueblo "idiotizado" siguiera ocupando los puestos más bajos del escalafón social. De ahí que no resultara extraña la polémica que mantuviera Luis Alberto Sánchez con el director de Amauta que acusaba al indigenismo de "caterva" en busca de su propio provecho. De ahí que Uriel García criticara a aquellos defensores del indio que no pertenecían a ese mundo y que ni siquiera lo conocían. De ahí que Miguel Ángel Urquieta criticara el pseudoizquierdismo de algunos escritores de vanguardia [26]. De ahí que hubiera gamonales que patrocinaran revistas de estos escritores.

De este modo, la palabra se iba a convertir en una amenaza, una amenaza que rescataba mediante ese reciente interés por el indio la historia de una utopía. Se reiniciaba así la idea de un indio aterrador que podía despojar de todos sus privilegios a los hombres blancos, y esa idea se transformaba en un instrumento de agitación para persuadir a las clases medias emergentes que eran las que podían presionar al poder. Se trataba de crear una opinión pública que cuestionara los fundamentos de una sociedad que sólo guardaba iniquidades para el indígena.
El gobierno populista de Leguía se había quedado sin respuestas ante las continuas reclamaciones de los sectores indígenas e indigenistas. Había agotado la posibilidad de redimir al indio de las iniquidades sufridas. Los indigenistas lo sabían y había que pasar a la acción, y la palabra era "acción". Había que concienciar, pero también aterrorizar, para que se supiera lo que podía pasar en caso de que tal situación desencadenase una revolución. Una respuesta violenta, como ya se había producido en otras ocasiones, iba a ser negativa no sólo para los que sustentaban el poder, sino para los intereses de todos, incluida la clase media a la que pertenecían los indigenistas. La "tempestad" que anunciaba Valcárcel podía sumir al país en una catástrofe de la que jamás se levantaría, pero también la difusión del discurso utópico, presente en muchos relatos de Amauta, no era sino un modo de concienciación que a través de las clases medias haría germinar el clima adecuado para presionar al régimen.

Por ello, Luis E. Valcárcel adoptaba ese tono telúrico, delirante, lírico, a medio camino entre el ensayo de interpretación y el género narrativo, a modo de himno que anunciaba la Tempestad en los Andes, la "tempestad" que bajaría de la sierra para instaurar una nueva cultura. Había que amenazar a los que tenían el poder y, para ello, plantear el problema como una lucha de razas. Por eso para Valcárcel era lo mismo el conquistador que el blanco. La utopía estaba en sus escritos y consistía en una idealización del indio, en la inversión del orden establecido, en el regreso a la sociedad incaica. No importaba que se justificara la violencia en esta "tempestad", ni que de ella se desprendiera un crudo racismo con tal de que el discurso sobre el indio sirviera para despertar conciencias.
Por este motivo el indio, entre los indigenistas radicales como Valcárcel, Gamaliel Churata, Ernesto Reyna, Serafín Delmar o Martínez de la Torre, era representado como un personaje plano, con una escasa caracterización psicológica, pues resultaba más sencillo de esta manera desembocar en la idealización. El indio de Valcárcel era un ser individual que mediante la alegoría representaba a todos los indios y excluía a los blancos, lo cual suponía un rechazo de la convivencia y una apología del racismo. Los prejuicios raciales no tenían visos muy diferentes de los de Mariátegui. Aunque éste último tuviera los ojos puestos en el futuro y Valcárcel mirara hacia la grandeza de un pasado fenecido, ambos autores se basaban en criterios biológicos que exaltaban en exceso a la raza.

Pero tampoco el relato indigenista parecía una totalidad coherente en la que todos los autores se presentasen con los mismos objetivos, la misma retórica, los mismos temas, la misma visión del indio, el mismo concepto de la identidad y la misma postura ante la modernidad. No iba a ser el mismo Gamaliel Cuarta el de su relato largo El Gamonal o el del delirante libro El pez de oro, a mitad de camino entre la protesta y la escritura automática del surrealismo. Tampoco ese mismo indigenismo se iba a mantener inmutable, pues iba a derivar en un relato que ganaría realismo y verosimilitud en las décadas siguientes. José María Arguedas y Manuel Scorza iban a ser los encargados de llevar ese indigenismo a sus más altas cotas de calidad literaria, huyendo en la mayoría de sus libros de la utopía y el milenarismo, aunque ésta no dejaría de estar presente en títulos como Redoble por Rancas, El zorro de arriba y el zorro de abajo o el magistral relato El sueño de pongo. Tanto Arguedas como Scorza, escritores claramente indigenistas, iban a liberar al género de los lastres de la utopía, el rencor y la polaridad actancial que no hacía otra cosa sino hacer perder al relato credibilidad. Y en Guatemala el encargado de consolidar ese indigenismo sería Miguel Ángel Asturias y en México Rosario Castellanos, mientras que en Ecuador se mantenía el delirio utópico de Jorge Icaza con Huasipungo y en Bolivia el de Alcides Arguedas y su Raza de Bronce.

Hasta los años 50 en la mayoría de los escritores se manifestaba la utopía milenarista, en unos casos con una voluntad de regresar a la prosperidad del Incanato, en otros, con un deseo de inversión del orden establecido que iba a situar al indio como opresor de los que le habían relegado a su condición de miseria durante siglos.

Algunos de estos escritores planteaban una propuesta que iba a resaltar las diferencias entre la costa y la sierra, que resucitaba los odios y los rencores entre las razas y que se basaba en fundamentos biológicos Ese racismo contradecía sus críticas a la costa y se distanciaba de la idea de un "Perú integral" al separar más la nación en lugar de unirla.

Formalmente, estos autores mostraban más diferencias que afinidades. Por una parte, autores como Martínez de la Torre, José Varallanos [27] o Gamaliel Churata mostraban una evidente asimilación de los procedimientos narrativos de vanguardia, tales como las imágenes delirantes, el humor o la estructura fragmentaria. Pero, frente a ellos, se situaban relatos de corte más tradicional como los de Valcárcel, Ernesto Reyna o Mateo Jaika.

López Albújar [28], Eugenio Garro [29], José Varallanos y María Wiesse [30] también denunciaban el atraso y la marginalidad del indio, pero se distanciaban del grueso del grupo en tanto que su denuncia no manifestaba la misma contundencia. En ellos estaba ausente la utopía milenarista. Tampoco sus obras tenían el propósito de amenazar a la clase dirigente con la posibilidad de una rebelión. Frente al indigenismo utópico y radical, estos narradores intentaban mostrar el atraso en que vivían las regiones sin resucitar los odios interétnicos que sobrevivían en el Perú.
Sin embargo, entre estos escritores también había bastantes diferencias. Varallanos mostraba la asimilación de la técnica vanguardista, mientras que López Albújar, Garro y María Wiesse se caracterizaban por la práctica de un realismo más tradicional.

La llegada de los avances de la modernidad debía ser la solución al desequilibrio de las regiones frente a la costa. La apuesta por la convivencia entre las razas se presentaba en Varallanos mediante su doble condición que lo situaba entre esos dos mundos, mostrando su simpatía por el mundo indígena. López Albújar apostaba por esa convivencia en su novela Matalaché [31], mientras que en "El fin de un redentor" se imponía el desenmascaramiento de aquellos interesados defensores del indio que exigían mejoras materiales para él, aunque éste siguiera ocupando el mismo puesto en la sociedad.

Este amplio abanico conformaba el indigenismo moderno Todos ellos de una manera o de otra daban explicación y testimonio de una época acuciada por los cambios que la modernidad imponía y todos ellos en cierta medida eran una respuesta y una manifestación de lo que ese proceso implicaba.

Notas:
[1] René Prieto, "La literatura indigenista", en Roberto González Echevarría y Enrique Puppo Walker (eds.), Historia de la Literatura Hispanoamericana, Madrid, Gredos, 2006, vol. II, p.160.
[2] Jesús Chavarría, "La desaparición del Perú colonial", en Aportes, n3, París, enero de 1972.
[3] AAVV, Perú: cifras y hechos demográficos, Lima, Consejo Nacional de Población, 1984, pp.27-35.
[4] Wilfredo Kapsoli, Los movimientos campesinos en el Perú, Lima, Ed. Delva, 1977, p.41.
[5] Julio Cotler, Claves, estado y nación en el Perú, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1978, p.168.
[6] C.D., Valcárcel y otros, Historia general de los peruanos, Lima, Iberia, 1969.
[7] Manuel Burga y Alberto Flores Galindo, Apogeo y crisis de la república aristocrática, Lima, Rokchay Perú, 1979, pp.34-47.
[8] Tomás G. Escajadillo, "Ventura García Calderón (1887-1959): proceso a Ventura García Calderón", en Narradores peruanos del S.XX, La Habana, Casa de las Américas, 1986, p.51.
[9] Francisco José López Alfonso, César Vallejo: las trazas del narrador, Universidad de Valencia, Departamento de Filología Española, Cuadernos de Filología, 1995.
[10] Francisco José López Alfonso, Indigenismo y propuestas culturales en el Perú: Belaúnde, Mariátegui y Basadre, Valencia, Generalitat Valenciana-Instituto de Cultura Juan Gil Albert, 1996.
[11] Saúl Yurkievich, A través de la trama (sobre vanguardias literarias y otras concomitancias), Barcelona, Muchnik Editores, 1984, pp.7-8.
[12] Efrain Kristal, "Del indigenismo a la narrativa urbana en el Perú", en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima, v.XIV, nº27, 1er semestre, 1988.
[13] Carlos, Franco, "Impresiones del indigenismo", en hueso húmero, Lima, n19, octubre-diciembre, 1984.
[14] Anibal Quijano, Introducción a Mariátegui, México, Ediciones Era, 1982.
[15] Francisco José López Alfonso, Indigenismo y propuestas culturales en el Perú: Belaúnde, Mariátegui y Basadre, ed., cit., p.23.
[16] David Wise, "Amauta (1926-1930). Una fuente para la historia cultural peruana", en Víctor Berger (Ed), Ensayos sobre Mariátegui, Lima, Biblioteca Amauta, 1987.
[17] Para Mariátegui política y literatura debían seguir el mismo camino: "mi concepción estética se unimisma, en la intimidad de mi conciencia, con mis concepciones morales, políticas y religiosas, y que sin dejar de ser concepción es estríctamente estética, no puede operar independiente o diversamente". José Carlos Mariátegui, "El proceso de la literatura", en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, Empresa Editorial Amauta, 1995, p.231.
[18] Mariátegui le abrió a Valcárcel las páginas de su revista. Allí publicó varios artículos y varias partes de Tempestad en los Andes: "El problema indígena", nº7, marzo de 1927, pp.2-4; "Los nuevos indios", nº9, mayo de 1927, pp.3-4; "Génesis y proyecciones de Tempestad en los Andes", nº11, enero de 1928, p.21;"Sumario del Tawuantinsuyo", nº13, marzo de 1928, pp.29-30;"Hay varias Américas", nº20, enero de 1929, pp.38-40; "Motivos ornamentales incaicos: el álbum de Tupayachi", nº22, abril de 1929, pp.100-101; "Sobre peruanidad", nº26, septiembre de 1929, pp.100-101; "Duelo Americano", nº30, abril de 1930, pp.26-27.
[19] Ernesto Reyna, El amauta Atusparia, en Amauta, Lima, n26, septiembre-octubre de 1929, pp.38-49, n27, noviembre-diciembre de 1929, pp.30-42, y n28, enero de 1930, pp.37-47.
[20] Gamaliel Churata, "El gamonal", en Amauta, Lima, n15, mayo-junio de 1928.
[21] Serafín Delmar, "El perro negro", en Amauta, Lima, n11, enero de 1928.
[22] Miguel Ángel Urquieta, "El mapuche", en Amauta, Lima, n13, noviembre de 1926.
[23] Ricardo, Martínez de la Torre, "Pogrom", en Amauta, Lima, n15, mayo-junio de 1928.
[24] Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.
[25] Eugenio Garro, "Los Amautas en la Historia Peruana; capítulo de una interpretación filológica de la cultura inkaica", en Amauta, Lima, nº3, noviembre de 1926, p.39.
[26] Vid. Mirko Lauer, La polémica del vanguardismo 1916-1928, Lima, Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001, p.16; Alberto Flores Galindo, Los rostros de la plebe, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 129 y ss.
[27] Adalberto Varallanos. "Crimen Celestial", en Amauta, nº26, septiembre-octubre de 1929, p.67-72. También publicó varios artículos: "En el dominio de Güiraldes. A Oliverio Girondo poeta transeúnte", nº10, diciembre de 1927, p.77; "Sonido interno de marzo", nº14, abril de 1928, p.33; "Entusiasmo a manera de elogio", nº15, mayo-junio de 1928, p.33.
[28] Enrique López Albújar, "El fin de un redentor", en Amauta, Lima, nº10, diciembre de 1927, pp.30-33.
[29] Eugenio Garro, "La hija de Cunca", en Amauta, Lima, n5, enero de 1927.
[30] María Wiesse, "El forastero", en Amauta, Lima, n14, abril de 1928; "El hombre que se aprecía a Adolfo Menjou, en Amauta, Lima, n23, mayo de 1929; "Dos hombres", en Amauta, Lima, n10, enero de 1927.
[31] En el nº14 de Amauta, en abril de 1928, se publicó el capítulo séptimo de esta novela que lleva el título de "El milagro de María Luz". Junto a la aparición del primero se añadía una nota a pie de página en la que se decía: "De su novela costeña 'Matalaché' que se imprime en las prensas de 'El Tiempo' de Piura, el celebrado autor de 'Cuentos Andinos' ha querido anticipar gentilmente este capítulo a los lectores de 'AMAUTA'. "En el nº17, en septiembre de 1928, apareció el capítulo catorce con el título de "Un día solemne, una fiesta brillante y una mano perdida".

Luis Veres nació en Valencia en 1968. Es Doctor en Filología Hispánica, y Licenciado en las especialidades de Lengua Española, Literatura Española y Filología Valenciana. Ha sido profesor invitado en universidades de Perú, Polonia, Austria, Francia, Italia, Holanda y Portugal. Desde 1996 es profesor de Teoría del Lenguaje y Crítica Literaria en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Cardenal Herrera-CEU (Valencia). Es autor de la novela El hombre que tuvo una ciudad. En 1999 ganó el XVII Premio Vicente Blasco Ibáñez de novela con El cielo de cemento. Es autor de los ensayos, La narrativa del indio en la revista Amauta, (Universidad de Valencia-2001), Periodismo y literatura de vanguardia en América Latina (Universidad Cardenal Herrera-CEU, 2003), así como de diversos artículos de Historia de la Comunicación, Lingüística y Literatura Española e Hispanoamericana. En 2002 ganó el Premio Internacional de Ensayo Juan Gil-Albert. En colaboración ha coordinado los libros Literatura e imaginarios sociales (Universidad Cardenal Herrera-CEU-2003) y Estrategias de la desinformación (Biblioteca Valenciana-Dirección General del Libro-2004). En 2006 ha aparecido el ensayo La retórica del terror. Sobre lenguaje, terrorismo y medios de comunicación (Madrid, Ediciones de la Torre, 2006). En 2007 aparecen los libros Los reyes y el laberinto. Sobre Borges, Lugones y otros autores (Generalitat Valenciana-2007) y Europa, Islam y la Seguridad (Ediciones de la Torre-2007).

© Luis Veres 2008
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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