Por GUILLERMO RODRÍGUEZ RIVERA
Alguna vez se ha dicho que Nicolás Guillén es un gran poeta sin sucesores, como si ello fuera posible; como si todo hacedor de una obra grande y perdurable, no formara parte imborrable del futuro que sobre él se levanta.
En el mejor de los casos, esa supuesta falta de influjo en los poetas que lo siguen, se ha atribuido a la peculiaridad irrepetible de su estilo, pero es obvio que se trata de una explicación insuficiente: todo gran poeta es el portador de una manera de decir única, aunque ello impida su incidencia en la obra de las generaciones sucesivas.
Por mi parte, jamás estuve satisfecho de semejante aserto, aunque en algún momento mi desacuerdo fuera más que intuición. Recordaba el hallazgo de la poesía de Guillén en plena adolescencia, gracias a los tomitos de Losada que atesoraba uno de mis hermanos y sabía que, influía en la que yo intentaba hacer. Ahora quisiera pasar de la intuición al análisis, de la experiencia individual a la colectiva porque creo que, como el fenómeno cultural de gran envergadura que es, la creación poética de Guillén repercute decisivamente en la nueva poesía cubana.
Es lógico que esa influencia no se hiciera patente antes de 1959. No sólo porque los poetas que la suceden buscaran, lógicamente, el despliegue de su propia voz, sino señaladamente, porque esas décadas que suceden a la frustración de las luchas populares de los años 30, propician el dominio de una poesía eminentemente ahistórica; una poesía en la que —en términos de Lezama Lima— la imaginación quería realizar, en ámbitos del espíritu, a “una isla frustrada, en lo esencial político”.
No puede negarse que ya en los poetas de la segunda promoción de orígenes —Eliseo Diego, Cintio Vitier— hay una sedicente vuelta a la historia, fundamentalmente a través del recuerdo. Y ello se acentúa en algunos de los jóvenes poetas que comienzan a escribir y publicar en la década de los cincuenta.
Pero si la frustración de los anhelos populares estaba en las raíces de la ahistorización de la poesía cubana, debió ser el pleno logro de esos anhelos, el que la reintegrara otra vez a la historia. Es lo que ocurre después del triunfo revolucionario revolucionario de 1959.
Pudo verse entonces una cosa: esa revolución de los humildes, esa revolución popular, esa revolución socialista, había tenido su profecía poética: el verso de Nicolás Guillén.
Los que vivimos aquellos años que fueron los de la total transformación del país, pudimos ver el “banderón” imperialista arriado por las manos del pueblo; “juntos en la misma calle”, “sin odios”, “hombro con hombro”, al trabajador y el soldado; pudimos ver a los cubanos humildes dueños de las casas que el poder revolucionario les entregara, afirmado, como José Ramón Cantaliso: “!Aquí me quedo!, cumplida, en fin, la “adivinanza de la esperanza: lo mío es tuyo, lo tuyo es mío, toda la sangre formando un río”!Este es un aporte definitivo de Guillén a la esfera ideo-temática de la poesía revolucionaria cubana, y por ello, pienso, a la Revolución misma.
Pero quisiera detenerme en algo menos sabido, menos tratado: la repercusión de la obra de Guillén en la de los nuevos poetas cubanos, esos que comenzamos nuestro trabajo literario en el ámbito de la Revolución Socialista. Y específicamente la repercusión expresiva de la obra de Guillén en la de los nuevos poetas.
Uno de los rasgos definitorios de la nueva poesía cubana ha sido una aproximación a la expresión coloquial: su intento de aprehender los giros lingüísticos propios de la conversación y utilizarlos en el trabajo poético.
Con justicia, se han señalado los antecedentes del coloquialismo poético entre nosotros. Yo mismo he hecho referencias a José Zacarías Tallet y a Eliseo Diego como adelantados de esa poética.
Me gustaría que reparáramos, ahora, en algunos aspectos de la obra de Guillén.
El escándalo por los Motivos de son, en 1930, es ciertamente un escándalo de implicaciones sociológicas e incluso políticas: eran la indignación, el sobresalto de los privilegios ante la voz del pueblo, del negro, del mestizo, que llegaba y se instalaba a pleno derecho en el ámbito de la alta cultura. Pero fue también un escándalo lingüístico.
Lo que hizo Guillén en esos poemas fue apresar el habla popular y convertirla en materia de poesía. La crítica ha resaltado, sobre todo, el nivel fónico en el hallazgo de Guillén: la estructura estrófica del son y la transcripción exacta de la pronunciación del mestizo cubano. Advirtamos sin embargo, que si bien la estructura __muy libremente manejada__ del son permanece como nota definitoria de la poesía de Guillén, el poeta abandona en lo sucesivo ese apego a la fonética popular que evidencian los Motivos.
De lo que la crítica se ha ocupado muy poco es de la sintaxis del habla popular en Guillén, y de su léxico. Lo giros típicos del habla cubano entran por sus fueros en estos poemas:
¡Ay negra
si tú supiera!
Anoche te bi pasá
y no quise que me biera.
No es sólo la exclamación cubanísima o el vocativo negra, que al igual que mi santo o caballero o mulata, tienen una aplicación casi universal en el habla popular cubana; es la misma repetición de la coordinación conjuntiva, característica del habla, del coloquio, del mismo modo que la yuxtaposición lo es de la escritura:
La mericana te busca,
y tú le dice que huí
O bien:
y fíjate bien que tú
no ere tan adelantá
Guillén no abandona nunca este empleo de la sintaxis y del léxico del habla. Si en los Motivos de son los incorpora casi en su pureza, en West Indies,Ltd, su gran libro de 1934, se insertan aquí o allá dentro de un discurso poético de una estructura más compleja:
Este es un oscuro pueblo sonriente,
conservador y liberal,
ganadero y azucarero,
donde a veces corre mucho dinero,
pero donde siempre se vive muy mal.
El empleo de la rima contrasta una evidente desarmonía métrica que evita toda musicalidad en función de expresión más recia.
Podríamos rastrear esta presencia de la sintaxis del habla, del léxico popular a lo largo de la larga obra de Guillén y advertiríamos que es constante: reaparece una y otra vez, hasta sus poemas más recientes.
Hay otro aspecto de la expresión guilleniana que me parece, asimismo, altamente influyente en la poesía cubana de nuestros días: me refiero a la combinación de diversas texturas verbales, lograda de manera ejemplar en la Elegía a Jesús Menéndez.
En un ensayo inolvidable, Mirta Aguirre se ha referido a la estructura musical de esa pieza maestra de la poesía cubana de nuestro tiempo. Pero si una obra es grande es justamente por las múltiples lecturas que puede provocar. Más que esa estructura musical, los nuevos poetas hemos visto en la Elegía la posibilidad de combinación del verso, de la estrofa, el lenguaje periodístico, las estadísticas, todo ello engarzado en un verdadero sistema. Ese hallazgo de Guillén introduce un uso integral del lenguaje que es una de las tendencias más visibles diría yo, no sólo en la poesía de nuestro país, sino en la poesía de toda la lengua, actualmente.
La poesía amorosa experimenta un visible renacimiento hoy por hoy, entre los nuevos poetas cubanos. El nuevo poema de hoy no rehuye la ironía y la apasionada incursión en la realidad cotidiana.
Se opone así a una poesía amorosa de tono melifluo y arbitrariamente desvinculado del ámbito total del hombre. Algunos textos de Guillén anticipan esa línea poética: pienso, por ejemplo, en ese texto magistral que es “Un poema de amor”.
El humor es otro rasgo visible de la nueva poesía cubana y de la lengua. Casi inexistente en la poesía dominante entre los años 20 y 50 de nuestro siglo, ha alcanzado hoy por hoy el humorismo una fuerza como no la había tenido quizá, el español, desde el gran momento del barroco.
Guillén ha sido siempre un maestro del humor, desde la misma aparición de Motivos de Son. Humor corrosivo, a veces, como en la poderosa denuncia de West Indies, Ltd; humor sabio, irónico y juguetón como en la preciosa “Epístola”, riente y nostálgico elogio de la comida cubana. A raíz de su aparición en 1967, intenté demostrar que un libro tan aparentemente novedoso en la obra de Guillén como El gran zoo tenía visibles raíces en su obra precedente. Esa arista humorística de la voz del poeta se ha expresado luego en La rueda dentada y El diario que a diario.
Una comunicación a un evento como este que celebramos es más, creo, una manera de llamar la atención sobre ciertos problemas trascendentales de nuestra literatura y de su comprensión crítica, que la posibilidad de agotar esos problemas.
Apenas si ofrezco en estas líneas el esbozo de un problema que quisiera estudiar con más detenimiento porque creo que en la nueva poesía cubana está la huella, la lección del mayor poeta cubano contemporáneo. Estudiar y explicar ese vínculo es también una manera de entender mejor esa continuidad, esa legítima expresión del espíritu de la patria que llamamos literatura cubana.
Publicado en El Caimán Barbudo, edición 175, julio 1982, pág19.
