LA PROGRESIVA PÉRDIDA DE LA MEMORIA COLECTIVA

La progresiva pérdida de la memoria colectiva
por Jorge Majfud

Parte fundamental de cualquier ideología dominante consiste en asociar
al margen con descalificativos éticos, como pueden serlo de orden
social, sexual o de producción. Es decir, el margen es improductivo,
desordenado, peligroso para el orden y la seguridad, sexualmente
desviado o contra natura, inmaduro, etc. En las películas de Hollywood
el margen finalmente se integra al centro (en la realidad también,
como ejemplo basta recordar un hippie llamado Tony Blair). El hippie,
el bohemio, el contestatario, la mujer libertina terminan fracasando o
integrándose a la estructura capitalista. En ocasiones —según Mas'ud
Zavarzaeh—, el margen aparece como una forma inocente que cumplirá una
función "reparadora" de algunos elementos disfuncionales del centro
(la misma función de personajes inocentes como los sobrinos del pato
Donald o el hijo del Lobo, según Ariel Dorfman). En otros momentos, el
margen crítico aparece reconociéndose a sí mismo como incapaz de
cambios serios y debido a su natural inmadurez psicológica,
ideológica, productiva y moral.

Por el contrario, en películas latinoamericanas como El crimen del
padre Amaro (México, 2002) el centro triunfa finalmente en la trama
pero este triunfo significa una mayor derrota ética en las lecturas
del espectador. El centro se revela, esta vez, como inmoral, corrupto.
También en esta película se da una paradoja que, aunque pueda
sorprender, no es para nada propiedad de la posmodernidad, sino de los
orígenes del cristianismo: el centro representa la fuerza y el poder
social, la dominación, al mismo tiempo que la disfuncionalidad moral.
El centro se encuentra deslegitimizado. Desde este punto de vista,
este discurso es marginal. Sólo el poder del dominante puede imponer
una censura de expresión; pero el censurador es, históricamente, el
que ha perdido la batalla por la legitimación ética, porque su acción
y discurso contradicen el paradigma del Humanismo.

El personaje del padre Natalio representa al típico marginado: se
encuentra en la clandestinidad política y eclesiástica. También se
encuentra marginado por el poder político, civil, representado por el
periódico del pueblo. Sin embargo, es el único "héroe-ético" que
sobrevive en la aniquilación dialéctica de la película. Su derrota, la
excomulgación —la separación definitiva de la corrupción y del poder—
como la de Jesús, es la única forma efectiva de triunfo moral.

Como afirma el profesor de la Universidad de Berkeley, Mas'ud
Zavarzaeh, el disentimiento es parte de la tradición del actual
sistema hegemónico. La tradición integra y resuelve dos tópicos
fundamentales de las sociedades capitalistas —lo nuevo y lo
permanente— operando una "deshistorizació n" de los hechos sociales y
políticos. Integra en su propio discurso al "disidente", al rebelde,
como resultados necesarios de una sociedad dinámica, moderna y
pluralista —democrática.

En el caso de América Latina, el rebelde, el subversivo, cuando no
logró en un gran movimiento revolucionario destruir la estructura de
dominio social —lo cual constituye la regla general—, cumplió la
función justificar una reacción violenta a favor del status quo.

Si bien encontraremos en el cine de las últimas décadas (1) una
tradición intermedia donde la memoria se convierte en la denuncia, en
la reescritura de la historia olvidada, también tendremos (2) un
género "documental" más reciente, en el amplio sentido de la palabra,
donde se recoge el presente y se lo convierte en memoria futura, como
son los casos de las películas colombianas La vendedora de rosas
(1998) y La virgen de los sicarios (2000). Dentro del primer grupo
podríamos ubicar, como ejemplos, a Tiempo de revancha (1981), La
historia oficial (1983), Amanecer Rojo (1989), Garage Olimpo (1999),
Botín de Guerra (1999) y —una de las mejores— Kamchatka (2002). En
todas, el discurso es de denuncia contra "la historia oficial", contra
la historia escrita por el poder. La principal motivación de esta
reescritura es política y, en todos los caos, consiste en una lucha
por la recuperación de la memoria, no sólo aquella memoria enterrada
por el poder sino aquella otra deformada por el mismo (podríamos
incluir Yo, la peor de todas, 1990, si no considerásemos su referencia
al siglo XVII).

Tanto La virgen de los sicarios como La vendedora de rosas, desafían
la tradicional estructura del cine hollywoodense y revierten el
precepto de arte como medio de diversión o de belleza, del arte como
objeto puramente estético. Ambas películas no sólo procuran exponer
una realidad dramática y conocida por muchos, sino que serán un día la
mejor fuente documental para aquellos que procuren entender algo de
nuestro tiempo, concretamente del presente de las sociedades
marginales de América Latina. Aquí ya no tenemos la denuncia con el
objetivo de una reescritura de la historia. Ya no se busca "recuperar"
una memoria perdida, sino exponer la tragedia del olvido más
desgarrador y absoluto. Mucho menos relación tiene con la memoria de
la Utopía. No sólo no se busca alcanzar la sociedad perfecta, sino que
ni siquiera se pretende la resistencia de una sociedad derrotada: un
profundo y oscuro nihilismo, a veces autocomplaciente y destructivo,
recorre estas propuestas cinematográficas. Una violenta concordancia
con la realidad, la degradación de la vida y de la muerte. Aquí el
presente contrasta violentamente: nos recuerda el viejo género de
ciencia-ficció n-catástrofe, donde el mundo ha sucumbido al caos y la
gente —una clase sumergida, lejos de los poderosos, como siempre—
busca desesperadamente sobrevivir entre la peor miseria y abandono,
entre la violencia y la alineación. La vendedora de rosas nos dice que
ese futuro ya llegó, que el caos es ahora, que el mundo ya se ha
perdido. La destrucción, la decadencia —moral y material— conviven en
un basural con elementos de la modernidad, con símbolos de un lejano
mundo desarrollado, con el recuerdo fragmentado de objetos que alguna
vez fueron útiles, que alguna vez formaron parte de un orden lleno de
memoria. Sólo que aquí, a diferencia de Hollywood, no hay promesas de
redención, no hay héroes organizando la resistencia, incubando la
rebelión. No hay esperanza, sino la muerte. La muerte para alcanzar la
liberación virginal; la muerte infantil —como de hecho sucede en la
película y con la pequeña y ocasional actriz en la vida real— para
volver a los brazos de la madre.

Para los personajes de La vendedora de Rosas, los símbolos —la memoria
colectiva— han perdido su significado; el texto, su memoria. El hecho
de la "pérdida de la memoria colectiva", está acentuada no sólo por
las drogas que todo lo borran, sino también por la edad de sus
protagonistas principales y por la pobreza del lenguaje que es, en
suma, memoria colectiva y que, en este caso, ha dejado de comunicar o
sólo comunica sonidos guturales, propios de un ser humano que casi ha
dejado de serlo.

No hay ficción, en el sentido tradicional del término; los actores no
son profesionales y su papel es representarse a sí mismos. O, más aún,
no representan nada, sino que continúan su vida como si la cámara no
estuviese presente. Ya no se trata del neorrealismo nacido de los
barrios pobres de Italia y de América Latina: es crudo hiperrealismo,
desechos humanos, supuestamente vivos aún, excretados a las cloacas de
la ciudad moderna. Una interesante versión cuyo tema central también
es la desmemoria y la alienación del mundo posmoderno, pero referida a
la clase empresarial, podemos verla en la también excelente El hijo de
la novia (2001).

Como los huesos de un hombre primitivo sirven hoy para recordar al
resto de los hombres y mujeres que lo rodearon, sin que alguno de
ellos se lo haya propuesto nunca, así servirán estas memorias del
olvido, para recordar lo que fuimos alguna vez —si algún día tenemos
la suerte de dejar de ser eso que también somos.