Saber escribir: España bajo las bombas

Margarita Mateo Palmer • La Habana
Fotos: Cortesía del Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau

Uno de los momentos de mayor emoción del viaje realizado por Carpentier a España durante la Guerra Civil tuvo lugar en un pequeño pueblo, Minglanilla, donde los asistentes al Congreso Internacional de Escritores conversaron con los pobladores y los niños huérfanos de Badajoz, evacuados en ese sitio. Allí, mientras dialogaban con los aldeanos, una anciana muy arrugada, con un pañuelo oscuro sobre la cabeza cana, se acercó al narrador cubano y le dijo unas palabras que lo estremecieron profundamente: “¡Ayúdennos ustedes que saben escribir!”. La impresión que le provocó este reclamo fue comentada por Carpentier del siguiente modo:

"¡Nunca me sentí tan humillado como en aquel instante, dándome cuenta de lo poco que significa el “saber escribir” ante ciertos desamparos profundos, ante ciertas miradas de fe, ante el oscuro anhelo de mundos mejores que palpita en el alma de estos campesinos castellanos…!"1
La fe de la anciana analfabeta en el poder de la palabra escrita, su confianza en un saber al que no ha tenido acceso, son un motivo importante en la escritura de las crónicas carpenterianas. Publicadas en la revista Carteles entre septiembre y octubre de 1937, España bajo las bombas es un excelente ejemplo de cómo el escritor tensa sus recursos expresivos para defender una causa y dejar testimonio de su experiencia en España durante la Guerra Civil, cumpliendo, de algún modo, la petición de la anciana que lo interpeló en Minglanilla, es decir, poniendo en juego todos los recursos de que dispone como escritor en la consumación de ese “saber escribir” en el que ella confía.

Lo primero que llama la atención es que este testimonio sobre la Guerra Civil española está antecedido por un “Preámbulo” en el que Carpentier se detiene a explicar el modo en que abordará el tema, algo inusual en él. Las “Crónicas de un viaje sin historia”, por ejemplo, aparecidas en la misma revista algunos años antes y en las que narra uno de sus viajes por España, comienzan in media res: “Al alba me despierto en Burdeos. Las ruedas de los vagones truenan a lo largo de un puente con osamenta metálica, tendido sobre un río lento y caudaloso…” (81). Ahora, la importancia del tema lo impele a reflexionar detenidamente acerca de la forma que dará a su escritura.

Según él mismo explica, en un inicio pensó escribir “algunos artículos de observación y comentarios de orden político” (133), así como realizar una fiel relación de los trabajos del Congreso. No valoró la posibilidad de un reportaje, ya que este implica “ciertas concesiones al pintoresquismo descriptivo y a lo anecdótico” (133), lo cual le parecía poco adecuado para una situación tan dramática. Al llegar a España, sin embargo, le fue imposible permanecer en un plano crítico y especulativo, y primó la lógica del corazón.

Carpentier se propone, entonces, transmitir sobre todo las emociones que le ha provocado esa experiencia. La historia del Congreso la hará “llevando paralelamente una especie de cámara fotográfica destinada a fijar lugares y gentes, así como un micrófono para recoger palabras y sonidos” (134). Ese afán testimonial, el hecho de haber sido testigo presencial de los acontecimientos, se reitera cuando afirma que todo lo narrado ha sido visto y escuchado directamente por él con sus propios ojos y sus propios oídos. Al mismo tiempo, expresa que no vacilará en citar a otros escritores que hayan sabido plasmar mejor una frase o una emoción, una práctica también muy poco frecuente en sus crónicas. Esto último sucederá en varias ocasiones, sobre todo con los textos de André Chamson, cuyas palabras llegan a conformar un epígrafe completo de una de las crónicas.

La presencia de aguzadas oposiciones es uno los aspectos que más llama la atención en la elaboración de España bajo las bombas. El escritor opera por contrastes que resultan muy efectivos. Uno de estos se establece a partir de la dualidad entre la guerra y la paz. Desde los inicios, al cruzar la frontera —“un viaje enorme de apenas dos minutos”—, tiene lugar una especie de rito de pasaje simbolizado en el tránsito por el túnel de Port-Bou. Allí se traspasa el límite entre dos realidades muy diferentes. En Francia quedan los cafetines mediterráneos, las bebidas anisadas, los pintores en la calle. España, aunque muestra un paisaje físico similar —las mismas playas de arenas finas bañadas por el mismo mar, iguales árboles y piedras—, ofrece una imagen muy diferente:
"Pero lo que aún no conocían nuestros ojos era lo que le habían añadido los mensajeros de la muerte: aquel enorme agujero abierto en la roca por una bomba de mil kilogramos; aquel puente de piedra destruido por obuses nocturnos; los cristales rotos de la estación de ferrocarril; los techos transformados en pobres esqueletos de vigas resquebrajadas… ¡Estamos en España!" (137)

Muy vinculada a la oposición anterior aparece la dualidad vida y muerte, que será el eje principal de las crónicas. Carpentier se asombra del modo en que se potencia y sublima la vida ante la amenaza constante que la acecha:

"Rodamos hacia un mundo donde los factores vida y muerte cobran nuevas categorías, nuevos significados; donde la facultad de existir se exalta hasta lo dionisíaco en un juego prodigioso y abominable contra las voluntades de aniquilamiento. Vida que se hace más palpable, precisamente, porque la presencia de la muerte la hace imperativamente más dinámica; vida que adquiere, por constantes posibilidades de no ser, una conciencia total de sí misma." (136)

La presencia y la reafirmación de la vida toman diferentes formas: el cultivo de la tierra, la defensa de la cultura, de las obras de arte, de las piezas de los museos, o las labores de reconstrucción, que se convierten en un verdadero leitmotiv. La cúpula del Ayuntamiento donde se celebra el Congreso, por ejemplo, ha sido recientemente reconstruida, sin embargo: “Todavía se evidencian en las murallas, en las columnas, en los mármoles de los barandales las huellas de la formidable explosión…”. Más adelante describirá cómo los obreros madrileños reanudan cada día su labor de Danaides, retirando escombros, apuntalando murallas, rellenando huecos. La alegría de vivir se advierte en pequeños detalles como la disposición ornamental de las tiras de papel para proteger los cristales de los ataques de la aviación, o cuando, después de un feroz bombardeo, una muchacha le dice a otra en el lugar donde se han refugiado: “Ya es muy tarde para dormir. ¿Vamos a la playa?”.
Los hospitales aparecen como una zona intermedia entre la vida y la muerte donde se tensa más aún la lucha por la supervivencia. Impresiona al autor de El siglo de las luces la “serenidad viril y esperanzada” que anima a los combatientes que aspiran a regresar al frente. Como un detalle macabro se hace referencia al bombardeo de un hospital, que vuelve a herir a los heridos, en un ensañamiento tan reiterado como mortal.

La muerte —representada por los aviones enemigos, las bombas, la amenaza constante, la destrucción— es descrita con los detalles de sus dramáticas consecuencias. Refiriéndose a Barcelona, por ejemplo, afirma el autor:

"El último raid le ha costado ciento cincuenta vidas, ciento cincuenta cadáveres alineados en las mesas frías del necrocomio. Pronto veremos las viviendas de donde fueron retirados los restos humanos; pobres casas en las que las bombas enemigas abrieron tremendos boquetes negros, respetando —¿por qué?— una leve cortina de muselina azul. Ventanas absurdamente ensanchadas por la explosión. Vigas metálicas enmarañadas como alambre de florista…" (141)

La experiencia personal del primer bombardeo es descrita cuidadosamente —“El suelo retumba y se estremece. Terremoto fugaz seguido de bofetadas de aire en todos los cristales” (151)— y da lugar a uno de los pocos momentos reflexivos de las crónicas, cuando el autor se imagina la reacción de un posible falangista sometido, al igual que sus compatriotas, a la amenaza de las bombas. La respuesta “íntima, fisiológica, muscular”, aquella que “la carne grita” ante el asedio de la metralla, no puede ser otra que la de aplaudir la llegada de los aviones republicanos.

Una de las visiones más sobrecogedoras para Carpentier es la de la destrucción de Madrid, considerada por él una de las ciudades más encantadoras que existen en el universo, un sitio especialmente amado, hasta el punto de haberse preguntado en crónicas anteriores el secreto motivo de la atracción que siente por determinados sitios de esa urbe. El nuevo paisaje que se presenta ante sus ojos establece un fuerte contraste con el Madrid alegre, pleno y acogedor del que ha disfrutado en viajes anteriores:

"La Puerta del Sol, la Gran Vía, la calle de Alcalá, parecen haber pasado por un terremoto. Los edificios presentan resquebrajaduras de treinta metros de alto. Estatuas decapitadas y caballos de bronce suspendidos en el vacío. La torre de la Telefónica, milagrosamente sostenida en equilibrio, está atravesada de parte a parte por innumerables obuses. […] Solo quedan ruinas del café Cristina en la Calle Mayor. Una bomba caída en los alrededores de Atocha ha suprimido —¡la palabra es exacta!— la mitad de un building de siete pisos, cuyas habitaciones quedan abiertas sobre la calle como los cuartos de una casa de juguete…" (169)
La violencia sobre el espacio de la intimidad doméstica, la exposición del ámbito privado de la convivencia a la luz pública es otro de los motivos reiterados en España bajo las bombas. En su desnudez y desamparo, perdido el vínculo que los integraba a la dinámica familiar, los objetos permanecen como testigos mudos de un mundo al revés. En ellos se puede leer — “con asomo de vergüenza, como quien leyera cartas que no le han sido destinadas” — la significación que tuvieron para los moradores de estos hogares hoy deshabitados:

"Aquí no queda una casa sana, un ladrillo sin herida, un árbol con las ramas enteras. Las fachadas se han abierto, como tapas de armario, dejando ver el interior de los departamentos, la intimidad de las habitaciones. Intimidad que nos conmueve, sin embargo, porque conoció actos de vida y llantos de muerte, y porque en ella nacieron sueños de hombres. […] Cámara rosa, que debe haber sabido de júbilos nupciales; cámara gris, que ha oído el último suspiro de ancianos cuyos retratos adornan las paredes. Objetos humildes, sin más valor que el conferido por un recuerdo o una ternura humana: un cofrecillo de cobre repujado, un óleo de poca alcurnia, una muñeca sonriente, una cortina bordada por la niña amada, un caballito de madera…" (172)

Carpentier advierte la dimensión simbólica del espacio que contempla, y en su afán testimonial, deja a los objetos expresar su significación más profunda. En estas crónicas los objetos hablan. Ejemplo de ello es el libro de Neruda, su Góngora monumental, que aparece travesado de parte a parte por una bala cuando el poeta chileno visita su antiguo departamento de la calle Argüelles, habitado ahora por los milicianos, donde encuentra intocadas sus ediciones raras, su máscaras javanesas.
Otro de los recursos utilizados por el escritor son las enumeraciones que, en su acumulación caótica, remiten al mundo violentado por la guerra. Los milicianos de la calle Alberto Aguilera, por ejemplo, aparecen sentados en:

"…muebles cojos que han caído de las casas: bancos de cocina y butacas de Luis XV, taburetes de piano y sillones de mimbre. El centro de la vía está constelado de cristales rotos, tejas quebradas, cazuelas agujereadas, botellas truncas, maderas con clavos enmohecidos, asas de ollas y tibores." (173)

Otro de los motivos reiterados en el texto es el silencio, contrapunteado tanto con la música, como con el estruendo de la guerra. En “Crónicas de un viaje sin historia”, los cantos, los bailes, las zarzuelas habían sido una presencia constante en la descripción de Madrid, una ciudad que brindaba “al viajero una incomparable dulzura de vivir”. Como uno de sus más gratos recuerdos de aquel viaje Carpentier rememoraba entonces su encuentro con el músico ciego tocador de armonio a quien se unió para tocar una danza de Granados a cuatro manos. Las retretas de la Moncloa, el alegre bullicio de la Verbena de la Paloma, el jolgorio de los teatros, los pasodobles, el ambiente festivo, son una constante en esa visión de la ciudad amable. No es de extrañar que ahora el silencio, asociado con la guerra, resulte sobrecogedor. En el paseo de Rosales, donde antes se oían los melodiosos sonidos del quiosco de la música “reina hoy el silencio más absoluto que hayan percibido nuestros sentidos; verdadero silencio de muerte” (175). En una especie de ubi sunt, Carpentier rememora lo que ya no está o ha sido transformado al punto de hacerse casi irreconocible:

"¿Y el quiosco de la Moncloa, donde tantas veces oí ejecutar prestigiosamente el Andantino de la Séptima Sinfonía? Está ahí, hecho una maraña de alambres y de barrotes, en su media plataforma donde las granadas hicieron carambolas de fuego." (175)

Pero es en el barrio de Argüelles, símbolo de la resistencia de Madrid, donde sus emociones alcanzan ese fortíssimo de partitura musical anunciado en el preámbulo cuando, durante un paseo, tropieza con un espectáculo increíble:

"…en el medio salón de una media casa, bajo un medio techo, junto a una media ventana, una muchacha sonriente y linda hace sus ejercicios en un medio piano. La parte del teclado correspondiente a la clave de fa ha desaparecido. Solo quedan las notas de la clave de sol." (176)
Como una expresión simbólica de la resistencia de Madrid escucha el narrador cubano “el sonido conmovedor del pobre piano herido”, desde donde se eleva una melodía que no podrá ser apagada por “el estrépito infernal de cuatrocientos obuses”. (176)

Las crónicas de España bajo las bombas son un excelente ejemplo de cómo el “saber escribir” reclamado por la anciana de Minglanilla se ha tensado en la prosa carpenteriana para defender a España a través del “crescendo de la emoción profunda de ese viaje que se regula como un amplificador de partitura musical” y culmina con la música que nace del piano mutilado, entre las ruinas, expresión de la voluntad de vivir, de la afirmación de lo humano y de la posibilidad de vencer a la muerte.

Notas
1 Alejo Carpentier: Bajo el signo de la Cibeles. Madrid, Editorial Nuestra Cultura, 1979, p. 162. A partir de ahora se citará de esta edición señalando la paginación directamente entre paréntesis.