Eduardo Peralta: Los aires nuevos de un viento antiguo

Los Necios (XVI)

Eduardo fue, en su momento, el benjamín de los que dieron cuerpo al Canto Nuevo chileno, en los ochenta. Aunque cantaba antes, su romance con la música toma curso en 1977, cuando entra a estudiar Periodismo en la Pontificia Universidad Católica de Chile (lo vieran los curas hoy). Al poco tiempo, sus armas canoras se hicieron famosas en distintos festivales.

10/07/2009

Eduardo Peralta viajó a Europa y su arte se vería notablemente motivado y enriquecido por el conocimiento de los monstruos europeos de la canción, en especial de los franceses y dentro de éstos, de Brassens. Eduardo ha traducido a Brassens y lo ha cantado en el nunca bien ponderado castellano; para imaginarse lo difícil de este trabajo -y de ahí su valor intrínseco, que se suma al acercarnos un autor como Brassens-, imaginemos los empeños de un cisne pariendo un toro.

Es una tarde calurosa de noviembre en Santiago de Chile y los vasos con bebida y cubos de hielo son verdaderas duchas de agua fresca. No fue mucho lío ubicar a Eduardo Peralta y el tema le interesó de inmediato; incluso estuvo de acuerdo en juntarnos en la casa de uno de nosotros, porque la de él estaba patas p’arriba. Llega puntualmente a las 18.00 horas y trae alguna información sobre George Brassens y los trabajos que Eduardo ha hecho sobre él.

¿Cuáles serían los temas, las características, los personajes de la tradición trovadoresca?

E. P.: A mí el foco trovador que más me interesa es el Sur de Francia, porque está incluido Cataluña, el Sur de Francia, parte de Italia. Yo hablo siempre del siglo XII y del siglo XIII como los momentos en que eclosiona el fenómeno trovadoresco medieval. Y no sólo me ha interesado estudiarlo en un sentido histórico, revisar los personajes, los nombres, los títulos de algunas canciones, sino que también traducir; de hecho, yo he traducido algunas canciones del occitano al castellano y las he cantado, les he puesto música.

¿El occitano es el provenzal?

E. P.: El occitano es el idioma del Sur de Francia (Langue d’òc, la lengua de Oc). Oc es como se decía “sí” en occitano, y “oïl” es como se decía “sí” en el Norte (Langue d’oïl, la lengua del sí, en el fondo) y lo separaban así. Y la lengua de Oc se extinguió con las cruzadas católicas del siglo XII, los caballeros del Norte arrasaron con los pueblos del Sur.

¿Y la canción trovadoresca de ahí forma un tronco común de la canción?

E. P.: Mundial, yo diría que mundial, porque para empezar, los trovadores provenzales fueron los que, según el Dante los menciona, fueron los primeros que hicieron poesía amorosa, el amor cortés. La poesía amorosa europea se supone que nace con los trovadores. Y lo que les critican los analistas es que los trovadores, después de toda la debacle, la diáspora que suscitaron las cruzadas fueron muy sangrientas, se fueron los trovadores hacia distintos lugares, hacia Italia, Cataluña, por el camino de Santiago, hacia Galicia.

Hay un libro muy bueno que se llama “Poesía de Trovadores, Trouvères y Minnesinger”, que lo escribió Carlos Alvar, que estuvo hace poco acá en Chile, en que viene una antología de los trovadores de esa época, de los trovadores del Sur de Francia, los trouvères (troveros), que eran del Norte, que imitaban a los trovadores en el fondo, y los minnesinger eran los alemanes, que también tuvieron cierta influencia de los occitanos, lejana, pero la tuvieron. Para mí ha sido muy bonito meterme en la poesía de los trovadores, más que en su entorno, que también es importante conocer.

¿Qué te llamó la atención de ese tipo de canción?

E. P.: Del tipo de canción, me llamó la atención la construcción, o sea, el oficio de los tipos. Para mí, Pero da Ponte es como el antecesor del Chico Buarque, es como una fluidez, que son ochocientos años, pero hay una fluidez, que pasa por el Renacimiento, después, obviamente, con la poesía. Ahí en el Renacimiento quedó un poco la escoba, porque se separaron las artes: en la Edad Media el poeta era el cantor, como en la Antigüedad el poeta era el tipo que tocaba la lira, de ahí viene lo lírico, bueno, en la Edad Media era el laúd.

Eso se parece a lo que dijo Joaquín Sabina hace poco, que la poesía en este siglo se hace con una banda de rock detrás.

E. P.: Claro, él tiene su teoría. El es un gran trovador, pero yo no estoy de acuerdo con Sabina en ese sentido, yo creo que él se sale bastante de la media rockera; las letras del rock, en general, son bien malitas, salvo Charly García, León Gieco en Argentina, Sabina en España, y si empiezas a contar el resto, no encuentras mucho. Ellos son grandes trovadores rockeros.

Cuando tú estableces esa relación entre los trovadores medievales y Chico Buarque, ¿es por temas, es por cuidado en el texto?

E. P.: Es por construcción de texto, por construcción de canción. Cuando los franceses hablan de la “canción de calidad”, de la canción de texto, a comienzos de los cincuenta, y ponen como ejemplo a George Brassens. También había mucha confusión en Francia, después de la Guerra, sobre lo que era la canción: si era un producto de consumo, si había una relación con lo artístico, qué sé yo, y Brassens como que pone los puntos sobre las íes de lo que es la canción construida con oficio literario; tanto es así que al tipo le terminan por dar, después de veintitantos años de carrera, el Premio de Poesía de la Academia Francesa; es el único cantautor francés que lo recibió y eso le cayó como patada a muchos poetas.

¿Qué valor tiene la música en una canción compuesta según estos criterios?

E. P.: Muchísimo, la relación ahí es de excelencia: una canción, tanto como un cuadro, como un poema, como una novela, como una escultura, tiene que tener excelencia artística, un maridaje perfecto entre texto y melodía. Y, por otro lado, está también la interpretación, que es importante para los trovadores, o sea, los trovadores eran tipos que tocaban el laúd, tocaban la vihuela, no eran los acompañados; ellos podían entregar su canción con su instrumento y con su voz.

En la Edad Media había muchas diferencias, existían los juglares y los trovadores y había peleas tremendas entre ellos. El juglar era más bien el intérprete de hoy, el tipo que canta no más y que toma canciones de otro y las canta y las hace famosas.

El trovador es el cantautor.

E. P.: El trovador es el cantautor, el que tiene cosas que decir y las entrega.

¿Cómo has visto la relación entre la canción popular y la canción que deriva, por ejemplo, en el lieder alemán, de carácter más “clásico” o “culto”? ¿Estuvieron unidas? ¿Qué pasó?

E. P.: Se separan, pero posteriormente. Yo diría en el siglo XIX como que hay una... la gran separación fue en el Renacimiento, cuando uno llevó (la canción) a la imprenta, la imprenta convirtió el arte impreso en algo más importante, en algo mercable, además, y ahí siguió la música como algo de tradición oral, por ejemplo, el folclor se convirtió en algo de tradición oral, se perdió, ¿cómo decirlo?, prestigio y eso es muy triste, porque hasta nuestros días sigue así. Cuando la gente habla del “payador” aquí es como despectivo y no sólo es despectivo, sino que los medios de comunicación se encargan de mostrar a payadores sin oficio literario, sin oficio poético...

Como bufón de corte.

E. P.: Exactamente, como bufón y no como trovadores. Y volvemos al tema medieval, ¿te fijas?

Hay una relación muy directa entre el payador y el trovador desde la Edad Media. Si volvemos a la raíces del siglo XII, los trovadores improvisaban, existían tres grandes formas de la canción medieval, para hablar de la raíz occitana: una es la cançó (palabra occitana que también la usan los catalanes), que es la canción de amor; el sirventés era otra, muy importante para los occitanos, que era la canción típica, irónica, que se reía de los curas, de los policías, de un conde o marqués que le había hecho alguna barbaridad o mala jugada al trovador, y el trovador se desquitaba cantando e inmortalizando a este marqués que era un idiota. Hay una canción de Guillem de Berguedà (muerto hacia 1196), que escribía en occitano, que dice (y entona con entusiasmo la versión castellana):

Ay, marqués, marqués, marqués
lleno de engaño y doblez.
Marqués loco es quien se ufana
de hacer la siesta en tu cama
sin calzón, en desnudez.
Nunca hijo de cristiana
mostró tal desfachatez.
Ay, marqués, marqués, marqués
lleno de engaño y doblez.
Marqués, bendigo a las piedras...

Esa era una canción escrita en occitano, pero por un catalán; ellos escribían en occitano, en el siglo XII y XIII, y después nació el catalán con Ausiàs March, que es el valenciano que le dio la vuelta de tuerca al catalán y como que inauguró, en el fondo, una lengua propia.

También está la cantiga de amigo, que es, esencialmente, de Portugal.

En los distintos libros y opiniones que hemos revisado, hay un consenso en que Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui son dos las figuras fundamentales de la canción popular de este siglo, al menos en esta parte del continente. ¿Compartes la opinión?

E. P.: No sé quién dijo que eran los Batman y Robin de la canción latinoamericana (risas). Yo tengo muchísimo cariño por esos dos personajes, pienso que son bien claves. Ahí, sí, veo más la influencia europea en Atahualpa que en Violeta. La Violeta era muy, pese a que vivió en Francia, era muy chilena, era muy folclórica, era un personaje de la tierra. Y el Atahualpa, siendo muy folclórico, tuvo, tal vez ideológicamente incluso, una visión más independiente. Son claves, yo disfruto mucho escuchándolos a los dos siempre. Violeta es la gran madre en Chile.

A mí me interesa recuperar lo que hay de trova en el folclor y por ahí está la décima, que para la Violeta es cardinal. Y ¿por qué se relaciona? Porque la décima es un fenómeno que nos viene de los trovadores; los trovadores inventaron en el siglo XII estructuras poéticas muy complejas, por eso fueron criticados después, como que se fue complejizando la estructura de los versos de las canciones, porque ése era su mundo, jugar con las rimas, etc. En el siglo XVI, Vicente Espinel le dio la forma definitiva a la décima.

¿George Brassens sería el correspondiente francés o europeo de lo que fue Violeta o Atahualpa?

E. P.: Sí, claro. Yo diría... imagínate, su primer disco es de 1952 y no estaba muy claro qué es lo que era la canción, había mucha influencia del jazz en la música popular, pero la canción era un poco el vaudeville, la opereta, el cantante más que el cantor; en los años cuarenta, por ejemplo, los cantantes en Europa, y en Francia particularmente, eran tipos que cantaban (y canta de un modo engominado, afectado, semi operático), con unos bigotitos y no eran ellos los que componían. La gran excepción de fines del siglo pasado y comienzos de éste fue Aristide Bruant, que cantaba en los café-concerts, pero también era minoritario; él hacía unas canciones urbanas, sobre París.

¿Qué toma o qué le agrega Brassens a la tradición trovadoresca?

E. P.: Yo no sé si él toma muy concientemente la tradición trovadoresca; no sé si conocía mucho ni le interesaba mucho los trovadores occitanos. Creo que no. Creo que lo que pasa con Brassens es que naturalmente le sale a él de las raíces una forma de ser que es muy parecida a los trovadores del Sur de Francia. El es del Sur, es de Sête, del Mediterráneo, es hijo de masón, es decir, es un tipo que tiene una visión de mundo muy irreverente con respecto a los curas, a la religión, cosa que vivieron en carne propia los trovadores del Sur de Francia con las persecuciones religiosas de los barones del Norte, que destruyeron en el fondo la civilización occitana. La civilización occitana recién ahora, como los catalanes, los gallegos, los vascos, están empezando a sacar la voz como civilización, con su idioma propio, los tipos están empezando a grabar.

Ahora se habla de crímenes contra la humanidad, pero... en un pueblo en el siglo XII pasaron a cuchilla a 30.000 personas en un sólo día, en una sola tarde y por orden del Papa y se instaló la cultura, el idioma del Norte (de Francia) en el Sur.

Entonces, como te decía, lo de Brassens no es tanto que él tipo se haya puesto a leer a los trovadores; seguramente los conocía, pero Brassens llegó como a los 20 años a París, o antes incluso, y se puso muy parisino, se adaptó a París y lo que tiene de sureño es su irreverencia y su tremenda capacidad para estructurar las canciones; yo creo que son elementos, a lo mejor muy, no sé si históricamente, de una cierta sangre del Sur.

Desarrolla esa idea, la capacidad de Brassens para hacer buenas canciones.

E. P.: Primero, una melodía que se adapte perfectamente a la estructura de las estrofas. El trato poético de la historia de la canción, que diga muchas más cosas de las que normalmente se escuchan en las canciones cotidianas, que van repitiendo un estribillo, sin sentido. Brassens tiene muchas canciones en donde no repite ni una sola palabra, no hay la estructura A A B A A B, y el B es igual, la misma cuestión que se repite. Brassens tiene muchas canciones en que no hay coro, es una historia pa’bajo y son A A A A A, largas, de 6, 8, de 10 líneas, con rima rigurosa, con mucho trabajo de texto, hay mucha semántica en Brassens. No tiene nada qué ver con lo pasa hoy en Chile, que mientras menos semántica haya en las canciones, mejor. Mientras más la entiendan los programadores de radio, que son tipos bastante incultos, entonces, que eso le va a gustar a la gente, porque se entiende fácil.

En las adaptaciones que tú has hecho de las canciones de Brassens, se nota, además del oficio poético, un oficio narrativo.

E.P.: La Margot, por ejemplo, es un cuento, es como una historia medieval. Él de repente lo dice: Yo soy puñeteramente medieval” (risas). Muchas de sus canciones hablan de... por ejemplo, hay una que se llama “El pequeño flautista” y es un flautista que le dice al príncipe: Yo no quiero blasones, no quiero títulos de nobleza... qué sé yo... déjenme tocar mi flauta tranquilo... ésa era como la actitud del tipo, la cosa como media anarquista de Brassens, él fue anarquista en el tiempo de la Guerra, no le gustaba esto del Music Hall, primero, y lo otro, el poder. Es interesante la parte política de Brassens. Era terrible. Georges Pompidou (segundo presidente de la Quinta República francesa) lo manda a llamar con el chofer en una limusina, que lo va a buscar a la casa, sin avisarle nada antes, y el chofer de Pompidou —es una anécdota maravillosa— toca la puerta y le dice: Monsieur Brassens, el señor Pompidou quiere que vaya, porque lo invita, qué sé yo, no le habían hecho ninguna invitación por escrito y sale Brassens y le dice: Yo estoy con mis amigos en este momento.

Era un amigo de sus amigos. Todavía estos tipos que sacan esta revista (y muestra un ejemplar francés, con el viejo Brassens en la portada) “Les amis de Georges”, a dieciséis años de la muerte, y son los amigos que recuperan las fotos, grabaciones que dejó también entre amigos. Equivale a la Violeta Parra en Chile, pero la Violeta Parra no tuvo ni el cariño que tuvo el pueblo francés para él en su vida ni el que tiene después. La Violeta, teniendo toda la familia que profita de su nombre y de esta especie de dinastía parriana de la música, no es reconocida, no es reconocida en Chile todavía como lo ha sido Brassens en vida y en muerte en Francia. Es una vergüenza que a treinta años de la muerte de Violeta no se haga un gran evento masivo, nacional con la Violeta y con toda la gente que ha cantado la Violeta.

Por otro lado, se ve bien ahí la diferencia de lo que es la canción francesa de lo que es la canción chilena, en lo que es política, porque acá la canción alternativa chilena, y latinoamericana puede ser, está muy influenciada por la cosa izquierdista tradicional y partidaria, fundamentalmente el Partido Comunista englobó mucho lo que era el fenómeno de la canción en Latinoamérica. En cambio, los franceses tienen la tradición anarquista, mucho más rica, más variada...

Con humor.

E. P.: ¡Mucho más humor! ¡Eso! Es un tema clave, un tema clave. Este tipo es un gran humorista de la canción, pero no es la cosa chabacana, es el gran humor, incluso se ríe de la misma lengua francesa, la da vuelta, la corta, corta las palabras y rima con la rima que está dentro de las palabras, en fin, juega, hace lo que quiere con el lenguaje. Y, por supuesto, hace mucha autoironía, un poco lo que continúa en Latinoamérica un personaje que debieran entrevistar: Leo Masliah.

¿Cuál dirías tú que fue el gran problema de la Nueva Canción Chilena?

E. P.: Yo creo que el gran problema, es mi teoría personal, en Chile en particular, el gran problema ha sido de este maridaje entre canción y política, y de canción y Partido Comunista o visiones globalizantes, masivas, conectivizantes, es que el modelo de canción y el modelo de música ha sido gregario, es decir, ha sido grupal fundamentalmente y la gente identifica el canto alternativo con el grupo: Quilapayún, Inti-Illimani, Illapu. Ha tenido menos trascendencia el trabajo del trovador, del individuo que canta. Es el caso del Gitano Rodríguez, que simplemente en estos tiempos nuevos no encontró cabida y se fue a morir a Italia a los 52 años. Es una vergüenza. Otro personaje para mí mágico y fundamental en la trova chilena, fundamental, eje, es el Payo Grondona; tampoco se le da importancia porque el tipo se salió, desde el tiempo de la Nueva Canción, se salió de los cánones de la Nueva Canción, que era muy politizada, y se fue por otro lado, mirando de soslayo, usando el humor, usaba esta cosa cotidiana, agridulce de los personajes.

¿Y eso de alguna forma te ocurre a ti?

E. P.: Me ocurre a mí, claro. A mí me ha costado desarrollar la carrera de trovador, porque yo me meto con temas complicados y porque son los que me gustan. Brassens es un tipo que no lo tocan en las radios: yo grabé una producción con sus canciones, que está bastante buena, que ha tenido muy buena crítica afuera, que me la piden de afuera. A Brassens lo han traducido a treinta idiomas, es un tipo que tiene mucha repercusión. Pero, acá en Chile es muy difícil, porque es un país muy católico, no se atreven con las canciones de él; incluso yo no grabé las más virulentas, las más anárquicas. Brassens se crió en un ambiente en que el libre pensamiento, el libre pensador, como imagen, es un muy importante, pero acá no.

En ese sentido, creo que no ha sido muy benéfico que lo gregario sea lo importante en la canción, que representan que vamos todos avanzando. Y seguimos en esa misma actitud: sigue el Quilapayún llenando los teatros y “Venceremos” y todos cantando “El pueblo unido”. Y uno dice: Bueno, la historia no ha pasado. Es raro eso.

¿Ves alguna diferencia en el rol que tuvo la canción en el período de la Unidad Popular y el que tuvo durante la dictadura, con el Canto Nuevo?

E. P.: Lo que pasó es que nosotros cumplimos un rol cultural y político que estaba hermanado en ese tiempo, porque la gente no tenía otro medio de comunicación. Pero, nosotros nos salvamos un poco, porque nadie nos pedía cuentas de nada, no había control de cuadros; algunos obviamente estaban más cerca de los partidos y por eso viajaban más. Yo no fui nunca a Moscú, por ejemplo (y se ríe). Y me gustaría ir, ahora me gustaría ir a Moscú.

Habíamos un montón de creadores que nos criamos en la dictadura; yo empecé a cantar en el 78 ó 79, tenía catorce años cuando vino el golpe. Entonces, no tuve una formación política ortodoxa ni demasiado interés; yo cantaba por ser libre pensador, en el fondo, de sentir que estábamos viviendo una situación intolerable. Por supuesto me empezaron a tildar de… o sea, todos éramos comunistas y, en realidad, muchos no éramos comunistas. Y había como distintas tendencias, distintas visiones filosóficas del mundo. Es más, algunas de las canciones que yo hice, la gente más militante las criticaba y decía que cómo yo cantaba canciones dedicadas a los gatos, a los zapatos, cómo cantaba a Brassens, a un francés y no cantaba lo que realmente estaba sucediendo, compañero, que los obreros y los desaparecidos…

Yo cantaba un montón de canciones ligadas a la problemática social y política, por supuesto, no directamente ni aludiendo a que vamos a levantar los puños y que vamos a subir por las grandes alamedas. No era mi tema. Mi interés era despertar inquietud a través de lo que estaba pasando en la realidad, en lo que estábamos viviendo cotidianamente, pero a través de la poesía, de la ironía, de la crítica, a través de la ternura también, cantando todo lo que yo sentía.

En la gente influida de algún modo por Brassens uno encuentra esas preferencias.

E. P.: Brassens ha desarrollado el gusto por la canción de buena factura, la canción de calidad, que dicen los franceses. Existe la canción chatarra, que dura un verano, que vende mucho ese verano y existe la canción que, para mí, es permanente.

Tú has puesto música a poemas de distintos poetas chilenos (Teillier, Lihn, Neruda, Hahn). ¿Notas alguna diferencia entre un texto de canción y un poema?

E. P.: Un texto se vuelve canción cuando le pones música. Yo he escrito muchos sonetos y muchas décimas (tengo un cuaderno con 500 décimas), que se pueden cantar con las melodías estables de los payadores u otras melodías para improvisar en décimas. Y he compuesto un par de melodías que cuadran con la décima.

Ahora, yo creo que una buena canción no tiene nada que envidiarle al nivel artístico de un buen poema. Una canción de Brassens, como la Margot, es una obrita de arte, no es que sea un poema. Una canción del Pato Manns, bien escogida, de las buenas del Pato Manns, si tú la pones al lado de un poema de Oscar Castro, no tienen nada que envidiarse, uno es un poema, la otra es una canción, pero los dos contribuyen al acervo artístico chileno. Hay oficio, el Pato es una persona que maneja el alejandrino y el endecasílabo en forma maravillosa, mejor que muchos poetas actuales, de los que salen ahora, que escriben en verso libre.

Esta pregunta se nos produjo al escuchar los álbumes “El sur también existe” de Serrat-Benedetti, y “Paco Ibáñez canta a Neruda”, en los que uno siente algo forzada la unión de música y texto, incluso si uno los compara con otros álbumes de los mismos autores (“Miguel Hernández” y “A flor de tiempo”, respectivamente).

E. P.: Yo pienso que esas dos producciones fueron un poco autoimpuestas, y autoimpuestas por razones que pueden tener que ver con lo que hemos hablado, estas cosas ideológicas (y dice con énfasis desganado): hay que musicalizar a Benedetti porque es EL poeta latinoamericano, o hay que musicalizar a Neruda porque... A lo mejor no le gusta siquiera tanto Neruda; el Paco Ibáñez ha hecho joyas con los poetas españoles del siglo XV y XVI y los modernos, desde Goytisolo, el Arcipreste, Góngora, Quevedo. Fue muy criticado el disco de Serrat a Benedetti; parece que además lo hicieron muy rápido.

¿Tú distinguirías entre una musicalidad poética y una musicalidad canora? Neruda, por ejemplo, tiene una musicalidad inmensa, que no es la musicalidad del canto.

E. P.: Claro y no es necesario ponerle música. Y muchos poemas de De Rokha, Gonzalo Rojas, Teillier… es muy difícil hacer canción con los poemas de ellos, porque tienen una rítmica que ya tiene una musicalidad en sí misma. Para Gonzalo Rojas, las palabras no se leen, vibran.

Y tampoco tiene relación con la rima. Es algo más interno, ¿no?

E. P.: No, no. Huidobro siempre decía que él empezó a hacer poesía musical cuando dejó la rima, que la rima de él era muy forzada, que no era un poeta para rima. Los primeros poemas de Huidobro son terribles, unos sonetos relamidos. Hay uno que dedica a un veterano de la guerra y dice: Ese viejecito que apenas se mueve/ es un veterano del setenta y nueve (risas). Es una cosa horripilante, unos dísticos, y ése es Huidobro, imagínate.

¿Brassens musicalizó poetas?

E. P.: En sus discos siempre incluía uno o dos poetas franceses, Verlaine, Victor Hugo en dos oportunidades, Villon, a Rimbaud no, y salieron cosas preciosas.

Santiago de Chile, 14 de noviembre de 1997.
Reiner Canales y Dino Pancani
Periodistas