| Luis Manuel Escobar Argaña decidió cambiar su nombre cuando no le quedó más remedio. Sus compañeros de la Facultad de Derecho en la Universidad, bautizaron a la triada de amigos inseparables como Ticio, Sempronio y Maevio, en una clara reminiscencia romana. De tal suerte, al filósofo, abogado, crítico de arte, curador y promotor cultural, actual ministro de Cultura de Paraguay, muy pocos lo identifican por su nombre verdadero. Ticio Escobar exhibe una extensa aportación al corpus teórico del arte latinoamericano en su diversidad y valores universales; una intensa vida de preocupación por lo social y defensa de los derechos humanos e indígenas en Paraguay, y un compromiso político refrendado en la cuota de sacrificio personal que ha debido sobrellevar, incluso, sufriendo prisión. Su presencia en Cuba es parte de una práctica de larga data, en tiempos en que solo mencionar a la Revolución Cubana motivaba el encarcelamiento en su país natal. El arte y la literatura de la nación admirada, revisitada en estos días de Feria Internacional del Libro, han sido referentes ineludibles de su ejecutoria intelectual. En el espacio Encuentro con… ante un auditorio que descubrió fascinado la oratoria de Ticio Escobar y su sabiduría shamánica, aprehendida del poderoso acervo indígena guaraní, esbozó sus consideraciones sobre asuntos de gran trascendencia para Latinoamérica como la identidad en la diversidad, la cultura y su papel en los desarrollos locales y nacionales y los sueños comunes que refuerzan la unidad continental. Usted ha dicho que “la identidad y la diferencia están siempre amenazadas”. Si empleamos esa afirmación para interpretar la realidad latinoamericana, ¿de qué amenazas estamos hablando? Estamos hablando fundamentalmente de la amenaza de diluirnos en procesos globales que dejan de lado las diferencias identitarias. Eso por una parte, pero por otra estamos hablando de una amenaza que también es grave: que las identidades se encierren en sí mismas, se encapsulen y devengan principios de nuevos fundamentalismos e impidan el pensamiento del conjunto social, la articulación de lo social. Si las identidades sectoriales tampoco son capaces de abrirse a la articulación de sus posiciones, estamos corriendo el riesgo de tener identidades mónadas; microidentidades que solamente están luchando por sus propias demandas y no tienen una perspectiva de conjunto, que resultan fundamentales en esos países que tienen tejidos sociales muy deshilachados. En el caso de los países del cono Sur latinoamericano —tras los procesos de dictaduras militares— ha habido como un agravio muy fuerte de las texturas sociales. Es fundamental tanto el momento de las diferencias, como el de la articulación. El reto colectivo de construir la esfera pública —eso que tenemos en común todos más allá de nuestra identidad y nuestras diferencias— pasa por ahí. Hoy, cuando festejamos las independencias de nuestros países latinoamericanos —y hay un sentido regional que creo debe apuntalar ese sentido emancipatorio y libertario que tiene para América la figura del bicentenario—, pensamos mayormente en qué queremos todos por igual independientemente de nuestras diferencias y sin arriesgarlas. Todos queremos desarrollo del país, soberanía, mejores condiciones de vida, autonomía en distintos ámbitos… Hay muchas cuestiones que configuran la esfera pública y sobrepasan a los intereses estatales y empresariales; un lugar de encuentro que está más allá de la propia institucionalidad estatal, sectorial o mercantil. ¿Qué sería lo más fuerte que nos una entonces? En América Latina nos unen hoy muchos sueños comunes. Las propias realidades geopolítica y sociopolítica han actuado fuertemente en un momento en que el mundo parecía muy desesperanzado entre la muerte de la utopía y el fin de la historia. De pronto aparece esa como una nueva fortaleza social en este continente, lo cual da una señal al mundo de que es posible imaginar otros modelos regionales. Durante mucho tiempo descreímos de esos modelos y llegó un momento en que la propia Unión Europea construida por un modelo —casi— solamente mercadológico, comenzó a tener problemas de identidad muy fuertes. Nosotros hoy hablamos de identidad en América Latina, pero tenemos una práctica muy sólida porque estamos refiriéndonos a algo que aparece ya desde el momento de la colonización. En cambio, en Europa se matan hoy por los problemas de identidad… no pueden resolver muy claramente este tema. Sin embargo, hay una experiencia latinoamericana y aquí hace mucho tiempo la identidad dejó de ser pensada como una sustancia o algo ya hecho, anterior a la historia, y se habla de procesos de construcción de identidad. Hay identidades que se construyen y hay otras que son como variables, al lado de núcleos muy duros de identidad como pudieran ser los raciales, los de emigrantes, indígenas… Porque ¿qué es la identidad? Es la construcción de un nosotros que nos identifica y que también nos habilita para hablar con los otros. En Paraguay, en guaraní, hay dos maneras de decir nosotros —todos los que trabajamos el tema de identidad hemos empleado esa ambivalencia semántica del término: oré— un nosotros que la excluya a usted o un ñandé, que la incluya. Ese juego permite entender que a veces los nosotros son lábiles, flexibles, que se pueden articular de varias maneras más allá de ese núcleo de pertenencia que uno puede tener al territorio, al lenguaje… Existen formas y construcciones de identidad que son más amplias, más discursivas y políticas. Un texto suyo habla del “nosotros” y de “los otros”, de lo inclusivo y lo excluyente: “La belleza de los otros”, frase sugerente en su hermosura que revela la visual propuesta por usted para observar la identidad y la cultura. ¿Cómo nos propone dirigir esa mirada al arte de “los otros” y en especial al arte indígena que usted tanto ha estudiado? Estudio el arte indígena no solamente porque lo considero excepcional. En Paraguay y en muchos países latinoamericanos, de pronto aparece como una de las propuestas más vivas e interesantes en términos, incluso, de posibilidad de plantar alternativas de percepción hasta para el arte contemporáneo. Esa mirada puede servir para percibir todo el arte diferente, no solamente el arte indígena, sino también el propio arte latinoamericano, en oposición a un arte europeo y a una modernidad que se ha autoerigido como paradigma universal de los que es y debe ser el arte. Existe un doble discurso en el pensamiento sobre el arte moderno. Por un lado, dicen que el arte es el conjunto de todas aquellas operaciones que juegan con la apariencia, el lenguaje, las formas y replantean el sentido, nos hacen como mirar distintas las cosas; lo constante o evidente se torna excepcional y nos devuelve la realidad con una mayor intensidad. Por otra parte, Europa en el siglo XVIII con Kant, formula la teoría asociada a la modernidad europea de que el arte es el predominio de la forma sobre la función, o sea, que es aquel elemento sobre el cual lo formal, lo estético, es más importante que su propio empleo o utilidad. Por un lado, todo lo que produce el ser humano puede ser arte; por el otro, el único arte verdadero es el europeo, que dura poco: desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XX, porque lo anterior, el arte románico, feudal… tenía funciones. Están las grandes culturas erigidas sobre esquemas de dominación muy fuertes, con un predominio de lo formal, pero no todo el arte es así. Hay muchísimos modelos y otras bellezas que no pasan por la autonomía de lo formal. La modernidad entra en crisis en los 60 y eso que llamamos posmodernidad y contemporaneidad es justamente la crisis de un modelo de arte que entiende la autonomía de la forma. El arte contemporáneo está comprometido con funciones, empleo, problemáticas sociales, políticas… no es incontaminado o puro. El arte indígena tiene un largo training en ese camino y nos aporta pistas sobre cómo se resuelve esa contradicción. Walter Benjamin hablaba de la muerte del aura pensando en un arte en términos separados, aristocráticos… Mirar otros modelos paralelos puede ayudarnos a salvar el arte de la muerte de la cual hablaba Hegel, anunciando ya este dilema; cuando Kant plantea el problema de la forma como definitorio, Hegel tienta un poco al Diablo diciendo que eso no significa mucho. Entonces, el famoso tema de la muerte del arte, que se repite casi como una cantinela, encuentra hoy una posibilidad —no digo solamente a través de otros modelos de arte y sí al considerar la diversidad cultural. Explíquenos más… ¿por qué usted ha afirmado que es impensable una democracia plena y un desarrollo sustentable sin bases culturales? La cultura es lo que permite que la sociedad se vea a sí misma, se represente, se considere, se mire en un espejo, se entienda… La sociedad es un entramado de relaciones, son grupos y conjuntos, pero en la medida en que estos pasan a ser simbolizados, integrados en unidades de significación —significan cosas—, entra la cultura a trabajar. El arte es un momento de la cultura, quizá sea un momento extremo, diríamos casi molesto, porque la cultura está hecha para que los seres humanos se reconozcan ante sí y cada uno tenga su lugar y las relaciones estén más o menos establecidas. Eso posibilita atajar la pulsión animal que tenemos todos dentro, si no estaríamos devorándonos, tironeándonos unos a los otros. La cultura es ese marco disciplinario, normativo, simbólico, lingüístico, a partir del cual se ordenan las relaciones y se imaginan. Y es necesario imaginar e inventar mucho para eso, porque hay cosas que no se pueden explicar y lo que no se puede explicar se inventa. No puede haber agujeros, fugas de significación… si no solo queda enloquecer. Entonces se sueña, se inventa, se hace arte, se ficciona… A través de la cultura misma comprendemos las representaciones sociales, los imaginarios, las maneras como la gente se ve a sí misma. Para la política hoy y para desarrollar un pensamiento democrático, es fundamental lo cultural porque en gran parte el deseo de la ciudadanía se expresa a través de formas que son culturales. Tienen formatos culturales el consenso y cómo se maneja el disenso, la hegemonía, que es fundamental… cómo se seduce y se manipula el deseo social; porque el deseo es cultural, no es social. Desde el momento en que hay trabajo con colectividades y comunidades, se necesita que la gente participe y construyan de conjunto un modelo social determinado, lo cultural es determinante. ¿Por qué suscribe usted el concepto guaraní de la sabiduría que propugna: “no una sabiduría como tal, de erudición o acumulación de conocimientos, sino una sabiduría de lo humano”? Es un concepto shamánico de lo guaraní, pero también podría ser un concepto socrático. Cuando Sócrates define la sabiduría dice conócete a ti mismo y uno no puede conocerse jamás si no se mira en el espejo del otro. No se trata entonces de una identidad autocentrada sino refleja. Por eso Freud dice que la cultura comienza con el estadio del espejo, cuando uno se mira y se reconoce en él y es uno y es otro, y ve a otros por el desvío de la imagen propia. Para mí es el conocimiento de la condición humana, esa sabiduría que da lo humano mismo, la disquisición ante la muerte, la oscuridad ante lo inexplicable, esas posiciones de aceptación o no de los condicionamientos humanos que forman parte de todo el aparataje cultural, como enfrentamiento al tiempo y comprensión del tiempo. Ticio Escobar siempre ha sido un admirador de la cultura cubana… al punto de declarar que su novela de referencia es Paradiso, de José Lezama Lima. ¿El arte y la literatura cubanos cuánto pueden haber influido es su cosmovisión? Hace muchos años conocí la Cuba prohibida, como la llamábamos nosotros. Había que venir clandestino porque al regreso a Paraguay nos metían presos durante la dictadura. Vine en momentos muy difíciles, con un acosamiento muy fuerte por parte de las derechas en Latinoamérica y siempre admiré esa alegre responsabilidad —que solamente había visto en los indígenas—, que es la responsabilidad ética de ser feliz, según Aristóteles la fundamental. Fue un enganche especial porque me decía, es un mundo donde la gente tiene sus preocupaciones; pero no está desesperada, pues llevan la alegría en el cuerpo, en la mirada, la traduce el color… como para apostar a la belleza. Esa admiración creció mucho con el arte cubano. Asistí a la formulación de un arte muy potente que marcó mucho a toda América, que no intentaba ser folclorista, ni actuar solo desde una identidad determinada, no estaba basado en la victimización. Era, eso sí, muy lanzado, descarado —usando el término con un sentido admirativo. Eso marcó mucho el propio concepto… y la discusión se daba mucho en Cuba durante las primeras bienales de artes plásticas porque nos decíamos qué sentido tiene hacer una bienal que sea una más en el mundo o hacer sí, una bienal de la diferencia. Y que esa diferencia no signifique un apartarse del mundo. Acá se da un concepto fundamental que hoy tendríamos que definir como la oposición entre una globalización que es avasallante de las identidades y un universalismo al que no podemos renunciar. Es una tensión con lo propio; pero como tensión entre dos elementos que se enriquecen, enfrentan y apoyan porque no pueden existir el uno sin el otro, no como un conflicto ni como una disminución. La cultura cubana tiene muy elaborado ese concepto, y ha nutrido al resto de América Latina. Nos hemos acercado a Cuba no solo por sus ideales revolucionarios, la figura del Che que era muy fuerte, el ejemplo de Fidel y de un pueblo emancipado en medio de tanto vasallaje mundial. Atrás estaban también otras cosas, además del imaginario y lo ideológico, y era esa conducta muy fuerte —que identifiqué mucho en la obra de Alejo Carpentier—, ese barroco profundo que es de una densidad y una sabiduría intensísimas. Ser curador es una manera de ejercer el criterio y la crítica de arte. Ha sido otro instrumento empleado por usted para proponer y reflexionar sobre el universo todo y la condición humana. ¿Dónde colocar a la crítica de arte en medio de posturas extremas que defienden su elitización o su masificación? La crítica fundamentalmente supone criterios, ese es su origen etimológico y detrás la palabra crisis: una situación que si no tiene que resolverse, al menos exige un cambio. Vive mucho de analizar un contexto y descubrir otras posibilidades. No creo en una crítica punitiva que diga esto es bueno y esto es malo. De hecho, el arte malo no estimula a ejercer el criterio, no plantea problemas, no incita a cuestionarse nada, que es lo que debe hacer el arte, porque la belleza es un señuelo, un instrumento porque lo que importa son los conceptos. Cuando hablamos de un crítico muy almidonado y separado de lo social, nos estamos refiriendo a un modelo muy decimonónico. Hoy la crítica tiene una función bastante instigadora y existe una especialización que no debe asustarnos, aunque hay un modelo de cultura ilustrada que en el fondo se cree el único modelo universal que debe servir para todos. Y no debe servir para todos porque yo reivindico en minorías culturales también. Las minorías culturales a lo mejor no sirven directamente para todos, pero indirectamente sí. No reivindico tampoco un exclusivismo de tipo aristocratizante, pero sí defiendo el derecho que tiene cada grupo a tener sus propias formas de arte y en la medida en que encontremos mediaciones mayores, podemos compartir todas las formas de arte. Desde la crítica no podemos llevar la verdad ilustrada que tiene que ser comunicada como un mensaje superior a los pueblos. En épocas en que la sociedad del espectáculo pretende traducirlo todo, explicarlo todo, facilitarlo todo y hacer que tenga un final no sé si feliz o no, muchas veces la cultura y el arte lo que hacen es esconder ciertas cifras para mantener abierto el lugar del enigma y los sentidos trabajando; no revelarlo todo. Tampoco debemos asustarnos ante un lenguaje un poco oscuro. Lezama Lima, por ejemplo, es un autor complicadísimo de leer, me costaba hacerlo, y una hermana mía me dijo: lo que tienes es que no atragantarte, tienes que disfrutarlo como un coñac, muy despacito y si al final no entiendes sigue igual porque te quedará algo sonando en la cabeza. La verdad es que Lezama me produjo muchas iluminaciones. Hay cosas en las que sigo sin entenderlo, lo cual me parece muy interesante porque me da la posibilidad de custodiar ese secreto que también tienen todos los artistas y los seres humanos. Por eso no creo que haya que asustarse con la crítica más especializada porque también hay un lenguaje especializado de la medicina, la ingeniería… y otro especializado en sectores populares que tienen sus propios idiomas y contraseñas. No se trata de revelarlo todo porque estaríamos matando la gallina de los huevos de oro que es la cultura, que justamente tiene sus lados oscuros y sus reservas en el sentido más intenso. ¿Cuánto “le cuesta” ser Ministro de Cultura de Paraguay, debiendo renunciar a un buen espacio de tiempo para la creación propia en función de consagrarse a otro espacio mayor de tiempo para todos? Siempre he estado comprometido con una dimensión política del trabajo cultural, como casi todos los teóricos y críticos latinoamericanos de mi generación. Estuvimos siempre comprometidos con la cuestión cultural, el derecho indígena, los derechos humanos, la militancia clandestina y subversiva durante muchos años de dictadura a lo largo de los cuales estuve cinco veces preso; así que tengo una historia fuerte de trabajo político en su sentido más amplio. Luego fui cinco años Director de Cultura de Asunción, con el primer gobierno municipal democrático que hubo después de la caída de Stroessner, el dictador. Lo más rico de mi pensamiento se alimentó de esa dualidad entre creación y política. Cuando el Presidente actual me ofreció este cargo, dije que no por pertenecer al mundo de la crítica de arte, de la sociedad civil y debía mantenerme en ese papel. Pero él me respondió: no vas a poder criticar porque si ya se te dio la ocasión de probar cosas y no lo aceptaste… Con eso me estaba diciendo que era una oportunidad histórica y la hora de llevar a la práctica todo eso de que hablábamos. Quizá a los críticos se nos pueda perdonar un poco la jerigonza de nuestros pensamientos y nuestro hablar desde el momento en que eso puede traducirse en la práctica y en políticas culturales. Entonces tomé la propuesta como un desafío, como la ocasión para trabajar y poner en práctica ideas y pensamientos que he tenido sobre el tema de la cultura, con un equipo de gente a la que se van sumando muchos más. A la larga, el secreto de un buen promotor cultural-político es quizá ver el mapa de lo que hay y saber impulsarlo. El estado no tiene que hacer cultura porque la cultura la hace la sociedad; lo que debe es crear condiciones favorables para estimular y alentar la producción cultural. Es lo que intento hacer. | 
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